اشاره:

در بيشتر مراسم و آدابي كه از ازمنه گذشته در اين كشور انجام مي‌گرفته، آهنگ جزئي لاينفك، از آن مراسم محسوب مي‌شده است. چه در هنگام كار و كوشش نظير كشاورزي و دامداري و چه در زمان جنگ و پيكار و جشن و سرور و بالاخره در ميدانگاه كشتي كه موسيقي و سازهاي مربوط به آن نقشي اساسي در رويارويي با دو كشتي‌گير، يا چند حريف ق‍َد‌َر را ايفا مي‌كرد. كشتي يكي از ورزشهاي بازمانده از گذشته‌هاي دور مي‌باشد كه، در حقيقت، ورزش ملي اين سرزمين محسوب مي‌شود.
در شمال ايران به علت كثرت كشتي آنها را نامهاي گوناگوني ياد مي‌كنند كه فقط در نحوه اجراي آن اندكي اختلاف بوده، ولي در اصل از يك قانون، همراه با آداب آن پيروي مي‌شود. چنانچه نواختن آهنگ با سازهايي كه در بيشتر مناطق، تقريباً به هم شبيه است حال و هوايي به اين رسم پارينه مي‌دهد. نگارنده در ابتدا تصميم بر آن داشتم در همين رابطه مطالب و مواردي، فقط در ارتباط با آهنگ و موسيقي، بنويسم. اما متوجه شدم با توجه به ريشه كهن اين ورزش ملي كه مي‌توان آن را در آيين مهر يا ميترا جست، ناديده انگاشتن آن لطفي نداشته و حق مطلب را ادا نمي‌نمايد. با وجود آنكه بعضي از محققين منطقه شمال ايران را جايگاه اوليه اين آيين مي‌دانستند لذا بر آن شدم بخش كمي از آيين مهر را همراه با مواردي كه در ارتباط با موسيقي است اختصاص دهم. زيرا هميشه بر اين باور بودم كه بررسي ريشه‌اي هر موضوعي و شناخت بعضي از نمادها همراه با آداب و رسوم خاص هر منطقه باعث خواهد گرديد كه مطالب ملموس‌تر گردد. مخصوصاً مقوله‌اي مانند علم موسيقي كه روابط تنگاتنگي در اسطوره‌هاي ملل گوناگون به‌ويژه در اين سرزمين دارد. اگر چه درباره اين آيين، منابع و مدارك به اندازه كافي به دست نيامده است و بيشتر تحقيقات ديگران بر اساس نوشته‌هاي «فرانتز گومون» بلژيكي است و نگارنده بر اساس چند كتابي كه مي‌توان گفت تحقيقات ديگران بر اساس آنهاست مطالبم را نوشته‌ام. گرچه مي‌دانم كه اين نوع كارها را نبايد سهل و آسان گرفت و بايد آنها را همراه گروهي عاشق و مطلع، به صورت تخصصي، انجام داد. زيرا در مرحله اول بايد درباره اين آيين بدانيم تا بتوانيم درباره موسيقي و موضوعات ديگر در ارتباط با آن، هر چند مختصر، بحث و بررسي داشته باشيم و هستند كساني كه مهر را همان خورشيد مي‌دانند؛ يعني در اولين گام خود دچار اشتباه مي‌شوند و ... به هر روي اگر توضيحات درباره مهر و مراحل سلوك و نمادشناسي بيش از حد معمول بيان شده است فقط براي آن است تا درباره موسيقي و ساز و اسمي كه گفته مي‌شود آگاهانه‌تر مطالب را مورد غور و بررسي قرار دهيم. اگر چه درباره سازهايي كه در اين آيين مورد استفاده قرار مي‌گرفت مدارك كافي به دست نيامده است و نيك مي‌‌دانيم كه اشكانيان ميترا را پرستش مي‌كردند و آثار بازمانده از آنها توسط سلسله بعد يعني ساسانيان نابود شد و فردوسي، قرنها بعد، از نبود آگاهي درباره آنها با افسوس ياد مي‌نمايد... .
نگارنده در اين مقاله ابتدا توضيحي درباره كشتي كه در ارتباط با موضوع مقاله است عنوان نموده و پس از آن از آيين مهر و مراحل سير و سلوك، همراه با نمادشناسي آن خواهم نوشت و در انتها از سازهايي كه در مراسم كشتي گيلان و مازندران استفاده مي‌شود يادي خواهم نمود.
كشتي: از ماده ك‍ُست مي‌باشد كه در پهلوي به معناي پهلو، سو و كنار است كه در فارسي نيز ك‍ُشت و ك‍ُست به همين معني مي‌باشد به عنوان نمونه مي‌توان از «ك‍ُست خوراسان» به طرف مشرق، ك‍ُست اباختر به طرف شمال و غيره نام برد. در اوستا براي ك‍ُستي معني بند دين و كمربند ذكر شده است و آن كمربندي است سفيد و باريك و بلند كه از هفتاد و دو نخ پشم گوسفند بافته مي‌شود و هر زرتشتي پس از هفت سالگي كه س‍ُدره1 مي‌پوشد كشتي به دور كمر مي‌بندد كه مفهوم آن بند بندگي خداوند است.
استاد مهرداد بهار مي‌نويسد: زرتشتيان گمان دارند اين بند ميان دو بخش از تن انسان است بخش زير كه از آن اعمال نيك برمي‌‌خيزد و بخش زيرين كه از طريق آن اهريمن مي‌تواند انسان را به عمل بد برانگيزد.2
غلام‌رضا انصاف‌پور هم كشتي را از واژه ك‍ُستي يعني كمربند و لنگ (سدره) بستن دانسته به‌خصوص قبضه بسته شده لنگ (سدره) را روي شكم كه به هنگام كشتي به دست مي‌گرفته‌اند. وي رسم پيش قبض گرفتن يعني كشتي گرفتن هنگام شروع كشتي را با دورترين رسوم زرتشتيان در ايران باستان در ارتباط دانسته است.3
ايرانيان در گذشته‌هاي دور سعي مي‌نمودند جسم و تن و تمام رموز ورزشي را همراه با روحيات اخلاقي، در جوانان خويش پرورش دهند چنانچه بعضي از مورخين آن زمان، مانند هردوت، گزنفون، استرابن، افلاطون درباره آنها نوشته‌اند. گزنفون در كتاب كورشنامه مي‌نويسد: ايرانيان اقسام دانستنيهاي ورزشي را فرا مي‌گرفتند. چون تمام اين مراحل را مي‌گذراندند به خصال پهلواني متمايز مي‌گشتند و آنان را گردك يعني جوان گرد مي‌خواندند.4
انجام دادن ورزشهاي گوناگون همراه با پرورش روح و روان باعث مي‌شد كه مردمان اين مرز و بوم هميشه آماده مقابله و نبرد با دشمنان نابه‌كار بمانند كه زورخانه يا مكاني شبيه به آن براي چنان مقصودي بود. چنانچه ميل زدن را براي آمادگي در گرفتن گرز در ميدان رزم و كباده براي تيراندازي و سنگ زدن را براي نگاه داشتن سپر در ميدانگاه براي تمرينات خويش مورد استفاده قرار مي‌دادند.
مهرداد بهار پيوندي بس نزديك ميان آيين مهر و زورخانه را عنوان نموده است: نكته اصلي در كار زورخانه كشتي گرفتن است چون پهلواني فرو افتد دقيقاً همان آداب دست دادن دو پهلوان را به جاي آورند و با دستهاي چپ بازوهاي راست يكديگر و با دست راست به يكديگر دست مي‌دهند و همان‌گونه كه مهر و خورشيد با هم پيمان دوستي بستند، دو كشتي‌گير نيز با يكديگر دشمني نمي‌ورزند و اگر كينه‌اي پديد آيد يكديگر را ببوسند و آشتي كنند و دوست بمانند.5
شباهتهايي هم بين مكان زورخانه و مهرابه‌هاي مهري وجود دارد كه در جاي خود درباره آن ياد خواهيم نمود.
آيين مهر: مهر در اوستا mithra و در پارسي باستان و سانسكريت ميترا mitra آورده شده است كه به معناي پيمان معاهده است و همچنين نام ايزد فروغ و روشنايي، راستي، پيروزي، شهرياري، قدرت و شكوه و نيز داوري در روز واپسين است. از اينكه ميترا يا مهر ايزد روشنايي و فروغ است نه خورشيد در يشت دهم مهر يشت آمده است و دارنده دشتهاي فراخ‌صفتي است كه هميشه در اوستا همراه با نام مهر آمده است. چنانچه در مهر يشت كرده 2 بند 3 چنين آمده: مهر دارنده دشتهاي فراخ بدان كسي كه به مهر دروغ نگويد، پيمان نشكند، اسبان تيزتك بخشد. آذر (مزدا اهورا)6 بدان كس كه به مهر دروغ نگويد (پيمان نشكند) راه راست نمايد.7
و يا در كرده 4 بند 13 چنين نوشته است: اوست نخستين ايزد تواناي مينوي كه پيش از (سر بر آوردن) خورشيد جاودانه تيز اسب بر فراز كوه هرا (البرز) بر آيد و نخستين كسي كه با زيورهاي زرين آراسته از فراز (كوه) زيباي (هرا) سر بر آورد و خانمانهاي آريايي را از آنجا بنگرد و يا در كرده يك بند 4: مهر دارنده دشتهاي فراخ را براي فروغ و فر‌ّش با (پيشكش) ز‌ُور و نيايش بلند (آهنگ) مي‌ستاييم و ...8 كه زور Zor پيشكشهاي آبكي، همانند شير و فشرده هوم بوده كه به آتشكده مي‌آوردند.
در ايران باستان هر يك از روزهاي باستان به نگهباني يكي از فرشتگان سپرده شده بود كه يازدهمين روز ماه سپرده به ايزد خورشيد و پاسباني روز شانزدهم با ايزد مهر بوده است.
عده‌اي از محققين با توجه به مهر يشت در اوستا جايگاه اصلي مهر را در ايران مي‌دانند كه اين آيين از ايران و آسياي صغير به اروپا، شمال آفريقا و ... نفوذ يافته بود. احمد حامي در رابطه با مهاجرت مهريان عقيده دارد كه آرياييهايي كه داراي آيين مهر بودند بخشي به نام كاسپها به شمال ايران، بيشتر در نواحي طالش تا املش مهاجرت نمودند كه بخشي از آنها به قزوين و همدان و به نواحي زاگرس كوچ نمودند و شاخه‌هاي ديگر به آسياي كوچك (صغير) مهاجرت نمودند كه شامل هيتاني و ميتاني، مي‌شدند كه پس از اتحادي كه في‌مابين آنها صورت گرفت، در انتها از دريانوردان فريگي، شكست يافتند9 و پس از آن، به مرور زمان فرهنگ مهرپرستي بر ساير نقاط ديگر رواج پيدا نمود. بعضي از محققين واژه طبرستان يا تپورستان در شمال ايران را متأثر از آيين مهر مي‌دانند ركن‌الدين همايون‌فرخ در اين باره مي‌نويسد: در آيين مهر فرقه‌اي بودند كه فرشته روشنايي را تقديس مي‌كردند و آن در زبان فارسي دي خوانده مي‌شد به همين مناسبت اين آيين را دي وه يسنه خوانده‌اند كه اين واژه در زبان اوستايي DAVE و در پهلوي DVE و در سانسكريت دوا و بعدها در زبان پهلوي ديو شده است و مركز ديوپرستي در مازندران، هير كانيا، خوارزم، بوده است و مردم اين سرزمين دوه‌پرست بوده‌اند و به مرور ايام سرزمين آنها به نام و آيينشان خوانده شد وخودشان را نيز به نام مذهبشان ديوان ناميده‌اند. چه در زبان فارسي و چه باستاني دري حرف دال به (ت) و واو (پ) بسيار تبديل شده است كه ديو، ديپ شده و همچنين تيپ شده و تيپوري همان دي‌پوري است كه مازندران و مردم آنها در قرنها پيش از زرتشت به نام اين آيين دي‌پورستان يا تپورستان، و مردم آن تيپوري ناميده و خوانده شده‌اند.10
در رابطه با آيين مهر بايد اين توضيح را داد كه مانند اديان بزرگ ديگر نبوده است كه پيامبري از سوي خدا براي راهنمايي ديگران مبعوث مي‌گرديد. بلكه آيين سنتي است كه گسترش آن در گذشته‌هاي دور به علت آن بود كه با تمام آداب و پندار و اعتقادات قوم مغلوب و پيروز هماهنگ مي‌شده است كه علت آن را هم در نبود يك قانون مدون و تدوين‌شده كلي در چهارچوبهاي خاص بايد دانست و آنچه كه بر عكس آن آيين در اديان رسمي ديگر وجود داشت اين بود كه آن اديان براي دين خود نظم خاص قائل بودند. آيين مهر در ايران طبق برداشت و سمبلهاي خويش بيان شده. در حالي كه در كشورهاي ديگر بر اساس نگرش و جهان‌بيني خود از جهان، شرح يا به تصوير كشيده شده است. چنانچه پيروزي مهر بر گاو در ايران به صورت نقش حمله شير بر پشت گاو و در آسياي صغير و اروپا از نقش مهر همراه با دشنه‌اش بر روي گاوي يا به اشكال ديگر، نشان داده شده است (شكل 1).
هاشم رضي درباره اين تغيير و تحول مي‌نويسد: «سل» خداي خورشيد در رم به جاي خورشيد (هور خشت Hvarakhshata) قرار گرفت. در اوستا ميترا و خورشيد به هم بسيار نزديك‌اند و خورشيد از ايزدان ياور مهر مي‌باشد به همين جهت يونانيان خورشيد خود هليوس Helios و رميان نيز سل را به خدمت مهر گذاشته‌اند. البته بسياري از خدايان و عناصر اساطير مصر و بابل و سوريه و رم و يونان به خدمت ميترائيسم گماشته شد اما به طور كلي فروغ عوض شد يعني شخصيتهاي ايراني اطراف ميترا را يوناني و رمي كردند و اسماء در واقع تغيير يافتند نه اصول.11 چنانچه برخي محققين زورخانه‌هاي قديمي در ايران را همانند مهرابه‌ها12 دانسته‌اند، مهرابه‌هاي بازمانده از تخريبي كه تعصب زمانه در اروپا و آسياي صغير باعث گرديد بيشتر آنها نابود شوند و فقط بخش كوچكي از آن همه مهرابه‌ها باقي ماند. استاد بهار بر اساس دانش و آگاهي و تحقيق خود ارتباط مهرابه و زورخانه را چنين عنوان نموده: گود زورخانه‌ها با كف گرد، يا هشت گوش بوده در حالي كه در مهرابه‌ها سه دالاني با كف چهار گوش ساخته مي‌شدند. سنت برهنگي در زورخانه‌ها شبيه به زايش مهر است كه جامه به تن ندارد. آن كس در مهر حق تشرف داشت كه بالغ مي‌گرديد و در زورخانه چنين رسمي متداول بود و در معابد زنگي پيدا شده كه گمان مي‌رود مانند زورخانه‌ها در مراسم دعا به صدا در مي‌آوردند و در زورخانه كسي را صاحب زنگ مي‌‌گفتند كه مرشد هنگام ورود و خروج او زنگ را به صدا مي‌آورد13. غلا‌م‌رضا انصاف‌پور، زورخانه را به معناي جاي كسب زور يا ورزش و تربيت بدني، با ابزار ويژه آن، زور پيدا كردن يا زور گرفتن، زورمند شدن و محل زور دانسته است14 و نويسنده «پژوهشي در ورزشهاي زورخانه‌اي» اصطلاح زورخانه را در اين دانسته كه نوشيدني در زورخانه به نام زور مي‌نوشيدند و بيش از اين توضيحي نداده‌ است15 مي‌توان پذيرفت زور پيشكشهاي آبكي يا فشرده گياه هوم بوده كه در دوران باستان به آتشكده‌ها مي‌بردند و در ايران متداول بوده است كه در مهريشت كرده يك بند چهار و ديگر كرده‌ها از اين نام به طور مكرر ياد شده است.16
استاد پورداوود در رابطه با انتقال اين آيين از ايران به ديگر كشورها نظرش اين است كه در نبردهاي ايران و رم از همان آغاز تاريخ حضرت مسيح جنگاوران رومي ستايش ايزد پيروزي ايرانيان را به اروپا بردند و در هر جايي از اروپا، آسيا، آفريقا، تا دامنه صحرا كه قلمرو امپراتور روم بود پرستشگاههاي بي‌شماري براي مهر بر پا كردند. روميان در هر كجا كه با اشكانيان در نبرد بودند خواه در آسياي كوچك و خواه بين‌النهرين مي‌ديدند كه ايرانيان يا هماوردان آنان را ايزدي است به نام ميترا كه هماره در پيكارها پشت و پناه رزم‌آوران است. اين است كه در برگشت از خاورزمين ستايش اين خداي رستگاري و پيروزي را به ميهنهاي خود بردند و چند تن از امپراتوران رم از پيروان سرسخت ايزد ايران گرديدند.17
تولد مهر: در پرستشگاههاي مهري روز 25 دسامبر را روز تولد مهر مي‌دانسته‌اند و به تبع آن جشن مي‌گرفتند. ولادت مهر را از درون صخره‌اي دانسته‌اند كه از آنجا به جهان خارج سوق داده شد. مهريان ايران هم مي‌پنداشتند كه بغ مهر در كوه البرز از فروغ مهر زاييده شد، چون از برخوردن دو سنگ سخت آذري به همديگر آذرخش مي‌جهد. هنگام تولد، ميترا عريان است و كلاه فريجي بر سر، و در دستش خنجر و مشعلي قرار دارد. ميترا زاينده روشنايي است از كارهاي او كشتن گاوي است تا بدان وسيله آسايش و آرامش را به جهان باز گرداند. او با كمان و تركش خويش بر سنگ خارا تيري رها نمود و آب را جاري ساخت و چشمه‌اي روان نمود؛ كه در اينجا از لحاظ نمادشناسي مي‌توان گفت كه از آسمان باران باريد زيرا در اعصار باستان گمان مي‌نمودند كه آسمان سنگ يك پارچه است كه بر روي زمين قرار دارد و واژه آسمان به معني سنگ است.18
در ايران شب يلدايي19 كه برگزار مي‌شود يادآور تولد مهر مي‌باشد كه در آخرين روز آذرماه با آغاز غروب آن روز و با طلوع نخستين برخورد پرتو خورشيد پايان مي‌يابد. طولاني‌ترين شب سال و بدين ترتيب روز بعد (اولين روز دي ماه) كوتاه‌ترين روز سال به شمار مي‌آيد. چون شب يلدا بلندترين شب سال است و پس از آن روزها بلند مي‌شوند و روشني بر تاريكي چيره مي‌شود و به آن شب آغاز زمستان زاد شب ايزد فروغ گويند.20
كشتن گاو: مهم‌ترين كار را، مهر در روي زمين، نبرد دليرانه‌اش با گاو نر و كشتن آن جانور دانسته‌اند. گاوي به زمين آمده و خواهان آن بود تا زمين را به بياباني برهوت تبديل سازد. مهر، بر اساس پيامي كه از كلاغ مبني بر كشتن گاو دريافت مي‌نمايد، گاو را مي‌يابد و ابتدا بر پشت او مي‌جهد و سپس پاهاي خسته گاو را بر دوش مي‌گيرد و آن را به غاري مي‌برد و با فرو نمودن دشنه خويش بر كتف گاو آن را مي‌كشد. از پشت گاو نر گندم و از خون آن بوته مو مي‌رويد و از لاشه آن انواع گياهان دارويي و شفابخش بر روي زمين مي‌رويد (شكل 2).
پس از انجام اين مأموريت طي مراسمي گوشت و خون گاو كه به آن شام مقدس مي‌گفتند توسط مهر و يارانش خورده و نوشيده مي‌شود و پس از آن مهر همراه با ارابه خويش كه چهار اسب سفيد آن را مي‌كشيدند به آسمان پرواز كرد. طبق عقيده مهريان مهر پس از آن در آسمان مي‌تازيد و زمين را مي‌نگريست.
ورمازرن شباهتهاي ميان آيين قرباني كردن توسط مهر و آنچه در كتب مقدس ايرانيان در رابطه با گاو مقدس آمده را مورد بررسي قرار داده است. وي با استناد به كتاب بندهشن و يادگار جاماسپيك كه محتوي آن بر اساس عقايد ايرانيان در باب معاد و روز قيامت است مي‌گويد: اهورامزدا قبل از آفرينش كيومرث، گاوي آفريد و لشگريان بدي مي‌خواستند آفرينش را از ميان بردارند و گاو را كشتند كه از نخاع شوكي انواع گوناگون گاو و پنجاه و پنج نوع غله و دوازده گياه طبي پديدار شد.21 و يا به روايت استاد بهار: آن گاو به رنگ سپيد و روشن بود و پس از مرگ گاو پنجاه و پنج نوع غله و دوازده گياه درماني از زمين رست. روشني و زوري كه در تخمه گاو بود به ماه سپرده شد و آن تخمه به روشني ماه سپرده شد.22 با توجه به متون گذشته سرزمين ما اين نكته را بايد مد‌ّ نظر قرار داد كه در بعضي از نقاشيهاي مهرابه‌ها گاوي را كه ياران مهري براي قرباني مي‌بردند به رنگ سفيد بود اكنون با موارد يادشده آيا نمي‌توان به وجود آمدن گياهان و گندم و مو و غيره، در آيين مهر را، كه پس از كشتن گاو به دست آمده بود متأثر از جايگاه اصلي آن يعني ايران دانست؟ و آيا نمي‌توان بر اين باور بود كه بر اثر مرور زمان بعضي از باورداشتها در شكل عوض گرديده است؟
ميترا براي كشتن گاو، او را به درون غاري مي‌برد و آن را مي‌كشد. در آيين مهري غار نماد آسمان و به عبارتي تمثيلي از كل كائنات مي‌شود و براي همين در حاشيه غارها پيكر خورشيد و ماه تصوير مي‌شده است. در تصوير به‌جا مانده از قرباني گاو توسط ميترا دو نفر از ياران او كوتس و كوتوپاتس ديده مي‌شوند كه به سبك ايراني همانند خود ميترا لباس پوشيده‌اند كوتس يك مشعل را در دست گرفته است كه نماد روز و روشنايي است و ديگري يعني كوتوپاتس مشعلي را واژگونه در دست گرفته كه نماد تاريكي و شب مي‌باشد. مشعل افروخته را به خداي خورشيد و ديگري را به ماه لونا نسبت مي‌دهند. عده‌اي هم كوتس و ميترا و كوتوپاتس را خدايان سه‌گانه معني كرده‌اند. كوتس را به خورشيد، ميترا را به نيم‌روز و كوتوپاتس را به غروب تعبير نموده‌اند. يكي از موارد مشترك ميان فرهنگ ايراني مهر و ديگر كشورهايي كه آيين مهر در آنجا نفوذ يافته بود مسئله مهر و خورشيد است. مهر با خورشيد به مبارزه برمي‌خيزد و او را شكست مي‌دهد و خورشيد هاله‌اي از نور گرد سر خويش را بر سر ميترا مي‌نهد و متحد او مي‌گردد.23
سل خداي خورشيد در رم به جاي خورشيد اوستايي (هورخشت hvarekhsh aeta) قرار گرفت. در اوستا ميترا و خورشيد به هم نزديك‌اند و خورشيد از ايزدان ياور مهر مي‌باشد به همين جهت يونانيان خورشيد خود هليوس Helios و روميان نيز سل را به خدمت مهر گذاشتند.24 به همين ترتيب در طي بررسيها مشاهده مي‌شود كه بسياري از عناصر اساطيري مصر و بابل و سوريه و ... به خدمت ميترائيسم گماشته شدند و چنانچه قبلاً عنوان نموديم فقط فروع آن عوض گرديد ولي اصل آن كه ريشه در ايراني بوده وقايع داشت همان‌طور باقي ماند.
مراحل سير و سلوك مهريان: مهريان نوجوان آماده براي پرورش در آيين ميترا خود را در اختيار فردي به نام مهيار قرار مي‌دادند كه او همان كاري را انجام مي‌داد كه تقريباً پيش‌كسوتان زورخانه براي پرورش دادن پهلوانان بعد از خود از لحاظ اخلاقي، فني و ورزشي انجام مي‌دهند. نوچه‌هاي مهري آموزش ديده در يارستان را پس از قبولي در آزمايش مخصوص به گروه ياران مهري وارد مي‌نمودند كه در آن هنگام يار و برادر آنان مي‌گرديد. احمد حامي اعتقاد دارد كه يارستان مهريان را امروزه در كرمانشاه يارسان مي‌گويند و بعضي از مناسكي كه انجام مي‌گيرد بازمانده‌اي از آن اعتقاد است مانند: چله‌نشيني، تمرين خاموشي، شارب گذاشتن كه نماد پوشيده بودن روي دهان و لب فرو بستن است.25چنانكه در مرحله همسري يا نمفوس، در آيين مهري، سالك بايد سكوت و خاموشي را تمرين مي‌نمود.
مراحل مهري:
هفت مرحله بود كه عبارت بودند از 1. كلاغ 2. همسري يا نمفوس 3. سربازي يا خاكي 4. شيري 5. پارسي 6. مهر پويا يا پيك خورشيد 7. پير
1. مرحله اول كلاغ يا مبشر پيام بود كه نماد آن را هوا بيان نموده‌اند و نشان يا علامت آن آبخوري دسته‌دار، يك برسم26 كه دو مار به دور آن پيچيده‌اند.
2. نمفوس يا همسري: يك پيه‌سوز، يك سربند نيمتاج و يك مشعل و نفر بايد سكوت اختيار مي‌نمود.
3. سربازي يا جنگي با خاكي: وسايل آن نيزه، كلاهخود، كوله‌پشتي سربازي بود. لباس سربازي به رنگ قهوه‌اي بوده و نماد آن را خاك دانسته‌اند. در اين مرحله فرد تنها زندگي نمودن را همراه با تمام مشقات آن فرا مي‌گرفت و تحمل مي‌كرد. مهريستها چنان در اين مرحله كوشا بوده‌اند كه در هنگام نبرد به درستي انجام وظيفه مي‌نموده‌اند.
پس از طي اين سه مرحله به فرد مهري اجازه داده مي‌شد كه به مرحله شيري وارد شود يا به قولي آدم شود زيرا مهريان بالا رفتن از هفت مرحله را راه آدم شدن مي‌دانستند.
4. شيري: نماد آن آتش است و وسايل آن عبارت بودند از: خاك‌انداز آتش هم‌زني و يك چنگ مصري و چيزي كه از آن آذرخش مي‌جهيد. در اين مرحله مرد مهري در امتحانهاي سخت زور و بازوي خود را به نمايش مي‌گذاشت و به كسي كه به اين مرحله مي‌رسيد شيرمرد مي‌گفتند.
5. پارسي: در تصاوير از وسايل او يك نيم ماه و ستاره و يك داس بزرگ درودگري و يك داس كوچك، نشان داده شده است و مرد پارسي خوشه گندمي در دست دارد.
6. مهر پويا يا پيك خورشيد: وسايل او يك مشعل، يك سربند نيمتاج پرتودار با بند زير چانه و يك تازيانه است. نوشته‌اند كه در اين مرحله فرد بايد از من بودن در مي‌آمد و به ما تبديل مي‌گرديد.
7. پير يا پدر: علائم مشخصه او داس كوچك براي بريدن سر شاخه كلاه فريگي، برسم و جام (كشكول) بوده است.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

پي‌نوشت:

1. س‍ُدره: پيراهني سفيد و گشاد و ساده كه به زانو مي‌رسد و آن بدون يقه با آستينهاي كوتاه مي‌باشد. اين پيراهن از جلو چاكي در وسط دارد كه تا به انتهاي سينه رسيده و در آخر آن چاك، كيسه‌اي كوچك دوخته شده است و اين كيسه نشانه‌اي از انديشه نيك، گفتار نيك و كردار نيك است.
2. بهار، مهرداد، سال 1318، پژوهشي در اساطير ايران، ويراستار كتايون مزداپور، چاپ سوم، تهران، آگاه، ص 170.
3. انصاف‌پور، غلام‌رضا، 1353 تاريخ و فرهنگ زورخانه، وزارت فرهنگ و هنر، مركز مردم‌شناسي ايران، ص 47.
4. تاريخ و فرهنگ زورخانه، ص 5 ـ 6.
5. بهار، مهرداد، ورزش باستاني و ريشه‌هاي تاريخي آن، چيستا، سال اول، ص 142.
6. در اوستا فرشته نگاهبان آتش است و اضافه كردن آن به مزدا اهورا از آن روست كه براي هر چه بيشتر ارزش نهادن به عنصر آتش آن را پسر اهورا مزدا به معني تمثيلي دانسته‌اند چنانچه سپندارند را دختر وي به شمار آورده‌اند.
7. دوست‌خواه، جليل، 1364، اوستا، نامه مينوي آيين زرتشت، از گزارش استاد پورداوود، چاپ پنجم، تهران، مرواريد، صص 194 و 193.
8. همان، 195.
9. حامي، احمد، 2535، بغ مهر، چاپ يكم، داورپناه، ص 6.
10. همايون‌فرخ، ركن‌الدين، پيدايش خط در ايران، صص 431 ـ 434.
11. رضي، هاشم، 1371، آيين مهر، تهران، بهجت، ص 280.
12. مهرابه، احمد حامي آبه يا آوه يا آوج را جاي غار و گود مي‌داند، مانند گرمابه (گرم + آبه) جاي گرم و گود، يا سردابه، جاي سرد و گود بغ مهر (ص 62) و هاشم رضي آبه و آوه را به معناي سقف، سقف ضربي، هلالي و قوس‌دار دانسته و در ارائه دليل مي‌نويسد: كه مهرابه‌ها را چنين بنا مي‌كردند و سقف حمامها، سردابه‌ها يا زيرزمينها براي سكونت چنين ساختي داشتند.
13. بهار، مهرداد، زورخانه‌هاي تهران، ص 30.
14. تاريخ و فرهنگ زورخانه، 245.
15. تهرانچي، محمد‌مهدي، پژوهشي در ورزشهاي زورخانه‌اي، چاپ اول، كتاب‌سرا، ص 6.
16. اوستا (دوست‌خواه)، كرده چهار بند 16، كرده هشتم بند 30 و 31.
البته هاشم رضي در برگردان اوستا آن را به صورت zavar زور نام برده با همان معني اوستا: برگردان هاشم رضي، فروهر، ص 157، و احمد حامي، آب زور را آبي دانسته كه از در هم ريختن شيره گياه هوم و شير درست مي‌شده و آشاميدن آن زورآور بوده است.
17. ورمازرن، 1345، آيين ميترا، ترجمه بزرگ نادرزاد، مقدمه استاد پورداود، تهران، كتاب‌فروشي دهخدا، ص 6.
18. بهار، مهرداد، 1318، پژوهشي در اساطير ايران، پاره نخست و پاره دويم، ويراستار كتايون مزداپور، چاپ سوم، آگاه ص، 80.
19. يلدا، واژه سرياني است به معني تولد.
20. بغ مهر، ص 9.
21. آيين ميترا، ص 99.
22. پژوهشي در اساطير ايران، فرگرد نخست بخش اول آفرينش، ص 46، و بخش هشتم درباره نبرد كردن آفريدگان گيتي به مقابله اهريمن، ص 113.
23. آيين مهر، ص 146.
24. آيين مهر، ص 280.
25. بغ مهر، صص11 و 12.
26.ب‍َر‌ْس‍َم barsam
در لغت با «برز» (barez) به معني باليدن و نمو كردن هم‌ريشه است. در آيين زردشتي، عبارت است از شاخه‌هاي بريده و باريك از درخت گز يا انار كه هر يك از آنها را «تاي» يا «تاك» گويند كه اين شاخه‌ها ضمن خواندن اوراد و ادعيه خاص با كاردي به نام «برسمچين» بريده شده است.
ب‍‍َر‌ْس‍َم در مراسم مزديسنا از اسباب ستايش بوده است. (فرهنگ اساطير، دكتر محمدجعفر ياحقي، ص 124)
و جليل دوستخواه درباره اين واژه مي‌نويسد: در اوستا (Barasman) نام شاخه‌هاي باريكي است كه هنگام به جاي آوردن نيايشها در دست مي‌گرفتند و براي به كار بردن آن مراسم ويژه‌اي به جاي آورده مي‌شد. كاردي كه با آن شاخه‌هاي درخت را مي‌بريدند برسمچين و جايي كه در آتشكده «برسم» در آن قرار مي‌گرفت برسمدان مي‌ناميدند. مي‌توان گفت كه بر دست گرفتن شاخه‌هاي درخت و به نيايش ايستادن نشانه سپاسگزاري از آفرينش گياهان سودمند و اهورايي بوده است. فردوسي گويد:
پرستنده آذر زردهشت
همي رفت با باژ و برسم به مشت
(اوستانامه مينوي آيين زرتشت نگارش جليل دوستخواه، ص 139)

ايرانيان علاوه بر جشن سال نو در ماه فروردين جشن مهم ديگري هم داشتند كه سال نو آن را در آغاز زمستان برگزار مي‌‌نمودند كه همان جشن مهرگان بود. اين جشن را در پارسي باستان ميتراكانه mitrakana مي‌‌گفتند و اين جشن بر اساس نوشته مورخان يكي از بزرگ‌ترين جشنها بوده كه در زمان هخامنشيان برگزار مي‌شده و در آن دوران از تمام ممالك تحت سلطه به دربار ايران هديه‌هاي گوناگون فرستاده مي‌شد. جشن مهرگان در مهر روز (شانزدهم) برگزار مي‌شد كه امروزه با يازدهم مهر ماه مصادف است. طبيعتاً با آمد و شد سفيران و بزرگان و احياناً آمدن افراد متفاوت از هر صنف و صنوفي باعث مي‌گرديد كه آنها به مرور زمان آداب و رسوم ايرانيان را پذيرا شوند و آن آداب را همراه خود به ممالك خود منتقل نمايند كه بالطبع آن آداب هم، كم‌كم و به مرور، بر اساس فرهنگ و باورهاي آنها تغيير پيدا مي‌نمود. در جشن ميتراكانا، قربانيها مي‌نمودند و در اين جشن شاه مي‌توانست به رقص مقدس بپردازد و بنوشد. در حالي كه در جشنها و مراسم ديگر شاه نمي‌توانست بخواند يا برقصد و انجام چنين كاري را دور از شأن مي‌شمردند.
جشن مهر در روز مهر كه مصادف با دوم اكتبر ماه فرنگي بود انجام مي‌گرفت و اين جشن يعني جشن مهرگان يا مهرجان كه به آسياي صغير راه يافت با مراسم بابلي به ويژه جشنهاي ديونوسوسي، باكوسي، اورفتوسي يونانيان آميخته شد. كتزياس در حدود 390 پ. م. در اين باره مي‌نويسد: شاهان در جشنهاي ديگر افراط نمي‌كردند مگر در جشن ميتراكانا كه رداي ارغواني رنگ مي‌پوشيدند. 1
پوشش ارغواني دقيقاً يادآور رنگ لباسي است كه مهر مي‌پوشيده است و در تصاوير و نقوش بازمانده از مهريان اين تصاوير ديده مي‌شود. گزنوفون (گزنفون) در كورشنامه يا سيروپدي مي‌نويسد: كورش دستور داد كه س‍َرك‍َردگان نظامي او در مراسم قرباني لباس قرمز و ارغواني بپوشند ... او چهار گاو بزرگ براي قرباني آماده كرده بود كه توسط موبدان قرباني مي‌شد. متعاقب موبدان آن اسباني كه بايد به افتخار آفتاب قرباني شوند؛ و ارابه سفيدي پر از گل به افتخار خورشيد جهان‌تاب و ارابه سومي كه اسبان آنها را با پارچه ارغواني پوشانده‌اند.2 استفاده از سازهاي موسيقي براي بيان شادي در آيين مهر، در دوران پيشين و پس از آن، اجراي آهنگهاي گوناگون، در جشنهاي مربوط به مهر، در زمانهاي ديگر، از ديگر نكاتي است كه مي‌تواند نقش سازهاي موسيقي در اين سرزمين پاك را بيان سازد. جشنها و شاديهاي همراه با آهنگهاي ويژه‌اي از اين سرزمين به ديگر كشورها مي‌رود و به مرور زمان سازهاي كشورهاي تابعه نيز جاي ساز اصلي كه در ايران نواخته مي‌‌شد را گرفت. در نقاشيها و‌ آثاري كه در كشورهاي اروپايي و ديگر كشورها يافت شده كمتر به اين مورد پرداخته شده است كه علت آن را بايد در نابودي مدارك و احياناً نقوشي دانست كه تعصبات زمانه حكام يا افرادي باعث از دست رفتن آن آگاهيها براي نسلهاي بعد شد. نظير آنچه را كه شاهان ساساني بر آثار به‌جا مانده از اشكانيان كه اتفاقاً آيين مهري داشتند، انجام دادند. يعني بيشتر آنها را نابود نمودند كه پس از هزاران سال، آثار و مداركي درباره پارتيان، به مرور زمان دارد به دست مي‌آيد. چنانچه مري بويس پس از مدتها واژه گوسان را يك واژه پارتي دانسته است كه وجه اشتقاق آن را، با احتمال، به معني نوازنده يا شاعر خنياگر ذكر نموده است. وي همچنين نظريه اچ. دبليو. بيلي در رابطه با كشف او از كتاب مجمل التواريخ و القصص، در مورد واژه گوسان، كه به زبان پهلوي خنياگر مي‌ناميدند را پذيرفتني دانسته است. گوسان يا خنياگر كسي بود كه در گورستان و در بزمهاي خصوصي حضور مي‌يافته. او نوحه‌سرايي، طنزپردازي، داستان‌گويي، نوازندگي و ضابط دست‌آوردهاي عهد باستان و مفسر زمانه عهد خويش بود و ... . 3
به هر روي در رابطه با موضوع مورد بحث يعني آيين مهر بايد بگوييم: گذر زمان ممكن است بخشي از آداب و رسوم را از بين برده باشد اما بعضي از آداب و سنن با گذشت ساليان دراز، فراموش نگشته يا رگه‌هايي از آن آداب اوليه را داراست كه به چند مورد دربارة پيوند با آيين مهر اشاره مي‌نماييم.
در برهان قاطع پس از توضيح علل گوناگون و چگونگي به وجود آمدن جشن مهرگان در ميان ايرانيان چندين مهرگان همراه با جشن و‌ آهنگي كه نواخته مي‌شد نام مي‌برد كه بخشي از آنها را بازگو مي‌نماييم: مهرگان بزرگ، نام مقامي است از موسيقي، آن را بزرگ خوانند.
مهرگان خاصه: نام روز بيست و يكم مهر ماه مي‌باشد و آن روز جشن مغان است يعني آتش‌پرستان.
مهرگان خردك: نام مقامي است از موسيقي آن را كوچك خوانند.
مهرگان عامه: روز شانزدهم مهرماه باشد و فارسيان در آن روز جشن سازند و عيد كنند، بنا بر آنكه فريدون در اين روز ضحاك را در بابل گرفت و به دماوند فرستاد تا در بند كشيدند. (قبلاً توضيح داده شد كه روايتهاي گوناگوني در رابطه با جشن مهرگان نوشته شده است از كيومرث ومشيه ومشيانه تا فريدون و ...).
مهرگان كوچك: به معني مهرگان خردك است كه نام مقامي است از موسيقي.
مهرگاني: با گاف فارسي كه بر وزن مهرباني باشد كه نام لحن بيست و پنجم است كه از سي لحن باربد و نام نوايي است.4 وي در تعريفي ديگر مهرگاني را همان مهرباني دانسته است.5 همچنين در فرهنگ جهانگيري مهرگاني را از تصنيف باربد نام برده و شعر شيخ نظامي را به عنوان استناد ياد نموده:

چو تو كردي نواي مهرگاني
ببردي هوش خلق از مهرباني6

در برهان قاطع همچنين از سازي به نام مهري نام مي‌برد، به كسر اول و سكون ثاني و ثالث تحتاني كشيده، نوعي از چنگ است و آن سازي است كه مطربان نوازند و بعضي گويند يكي از نامهاي چنگ است و به زبان هندي زن را گويند.7 در فرهنگ جهانگيري درباره مهري نوشته است: با اول مكسور چنگ باشد كه مطربان نوازند و از قول حكيم نظامي اين شعر را آورده است:

مهري يكي پر نزار
آوا بر آورده به زار
چو تندر اندر مرغزار
جايي به هر جا ريخته

وي همچنين مي‌نويسد كه به زبان هندي آن را زن گويند.8
علامه دهخدا با استناد به برهان قاطع و جهانگيري همان مطالب را ذكر نموده و در انتها مي‌نويسد: از آلات موسيقي كثيرالاوتار است.9
استاد حسين‌علي ملاح در كتاب فرهنگ سازها همان مطالب برهان قاطع و فرهنگ جهانگيري را نوشته است و شعر خاقاني را به طريق ديگر نوشته:

مهري يكي پير نزار
آواز بر آورد به زار

او از ساز مهر بيش از موارد بالا توضيحات بيشتري نداده است.10
از جشن مهرگان دانشمندان ايراني مانند ابوريحان بيروني و فارابي نيز يادي كرده‌اند كه صاحب كتاب برهان قاطع از بعضي مطالب آنها استفاده نموده است. علاوه بر چند مراسم يادشده در ارتباط با جشن مهرگان، به چند نوع ديگر در رابطه اين مراسم و نقش موسيقي مي‌پردازيم. بعضي از محققين بر اين باورند كه مراسم گاوبازي در اسپانيا يا مراسم ورزو جنگ بازمانده‌اي از آيين مهر است. چنانچه احمد حامي مي‌نويسد: جنگ انداختن گاوها با همديگر كه در گيلان و جاهاي ديگر انجام مي‌شود و براي آن جشن مي‌گيرند هم بازمانده از آيين مهر است.11 رابينو در رابطه با جنگ ورزوهاي نر يا كله ورزا Kale varză اطلاعات مبسوطي در اين رابطه، نوشته است. او مي‌نويسد تربيت گاوان نر به صورت خاصي انجام مي‌گيرد در روز جنگ شاخهاي گاو را با شيشه تيز مي‌بندند و سير مي‌مالند تا جراحات حاصله دردناك‌تر شود. ترتيب دادن اين جنگ در پاييز بيشتر در هنگامه صبح انجام مي‌‌گرفت12 (شكل 1).
گوييا در زمان مظفرالدين شاه قاجار او از نزديك شاهد اين جنگ بوده است كه پس از اتمام آن دستور مي‌دهد كه ديگر گاوان را با هم جنگ ندهند. در هنگام جنگ گاوان، قبل و بعد از آن موسيقي نواخته مي‌شده، كه به آن آهنگ ورزا جنگ مي‌گفتند. پاينده لنگرودي در اين رابطه از سازهايي مانند لوچو (لب‌چو) و نقاره نام برده كه آهنگهاي گبري در مايه ابوعطا و زرد مليجه در دشتي با آنها نواخته مي‌شده است.13 كه رابينو درباره سازهاي محلي در اين مراسم مي‌نويسد: در موقعيتهاي مهم موسيقيدانان ساز (آلت موسيقي بادي شبيه به قرني) و نقاره (نوعي طنبور عرب كه از گل پخته مي‌سازند) به كار مي‌برند و اين ساز و نقاره را در دوران پيش از اسلام مي‌نواختند و امروز هم در برابر اقامتگاه حاكم در موقع غروب آفتاب و همچنين قبل و بعد از نمايش ورزو جنگي، مي‌نواختند. هنگامي كه جشن پايان مي‌پذيرفت مالك هر ورزو فاتح برم (جايزه) خود را دريافت مي‌كند و همراه با دوستان و همسايگان به طرف مكان خويش حركت مي‌كنند و دوستان او ترجيع‌بند گيلكي زير را مي‌خوانند:

آي ورف‌ واره واران (آي برف و باران مي‌بارد)
آي شه بزه داران (آه درختان را شبنم زده است)

خدا توفيق بده كدخدا ياران (خدا توفيق بدهد، اي ياران به كدخدا)14
البته در بخش كشتي محلي گيلان و مازندران در رابطه با سازهاي محلي گيلان كه سرنا و نقاره است تا اندازه‌اي توضيح لازم را خواهيم داد. اما استفاده از ساز طنبور (تنبور) كه رابينو آن را نقاره نوشته، جاي سؤال است؟! با توجه به اينكه نقاره سازي كوبه‌اي و طنبور سازي است زهي و اگر بر اين گمان باشيم كه نوشته رابينو اشتباه لفظي بوده باشد و طنبوري هم در مراسم استفاده مي‌شده است همراه با سرنايي كه او ‌آن را شبيه نقاره خوانده است و همراه با نقاره‌اي كه اصلاً نمي‌توان آن را در اين نوع مراسم حذف‌شدني دانست، پيوند اين مراسم را بايد با ساز يا سازهايي كه در آيين مهر نواخته مي‌شد، مرتبط و احياناً تحقيق‌پذير دانست. چنانچه غلام‌رضا انصاف‌پور هنگام توضيح در رابطه با ضرب زورخانه كه حركات ورزشي ورزشكاران حول زدن آهنگ آن انجام مي‌گيرد از ساز سه‌تار هم نكات جالبي را بيان مي‌كند كه به نظر مي‌رسد يادآور يك ساز زهي است. در آيين مهر مخصوصاً در مرحله شيري كه زور و بازو و قدرت شيرمردي احترام ويژه‌اي را دارا بود، همراه با چنگي نشان داده شده است. انصاف‌پور در رابطه با سازهاي زورخانه مي‌نويسد: ضرب در زورخانه چنانچه طبل جنگ به روزگاران گذشته در ورزشكاران هيجان و شور و جنب و جوش به وجود مي‌آورد به‌ويژه كه همراه با اشعار حماسي و غزلهاي آهنگين مرشد هم باشد. مي‌توان تصور كرد آن زماني كه ني و سه‌تاري هم با آن هم‌آهنگي مي‌كرد چه غوغا و هياهويي به پا مي‌گشت.
اين ضرب با كوس و تنبك يا دامبك همه جور زبانزد بوده و هست پيشتر همراه سه‌تار و ني نواخته مي‌شد به اندازه عنتريها يا مطربيهاي امروزي بود ولي از وقتي مستقل شد ورم كرد و هيئت و هيكلي سفالين به اندازه آنكه امروز هست پيدا كرده است. بدنه ضرب يا طبل زورخانه از گل پخته به وسيله كارگاههاي كوزه‌گري ساخته مي‌شود و پوست آن هم مانند پوست آهو و امثال آنهاست.15
استاد حسين‌علي ملاح معني ضرب را كوفتن و زدن دانسته است و چون نوازنده در هنگام نواختن تمبك بر پوست اين ساز ضرب وارد مي‌كند. نواختن اين ساز را ضرب زدن گفته‌اند.16
به هر روي ساز زهي همراه با نقاره در مراسم ورزو جنگ و استفاده از آن همراه با ضرب زورخانه را نمي‌توان بدون دليل انگاشت چنانچه قبلاً ياد نموديم در مرحله شيري آيين مهر، چنگي همراه با بيلچه‌اي به عنوان نماد يا سمبل اين مرحله به تصوير كشيده شده است. ورمازرن درباره اين ساز نظرش اين است كه: آلات موسيقي (چنگ) از مراسم ديني ايزيس و‌ آذرخش ژوپيتر تقليد و اقتباس شده است17 (شكل 2).
مري بويس در نوشتار خود آن‌گاه كه از پارتيان ذكري به ميان مي‌آورد مطالب درخور توجهي، درباره چنگ آن هم مربوط به رستم عنوان مي‌كند. و قبل از اينكه درباره مطلب او بنويسيم ذكر اين نكته درباره رستم خالي از فايده نخواهد بود كه بعضي از محققين او را پيرو آيين مهر ياد نموده‌اند.
مري بويس مي‌نويسد: استرابو (استرابون) در مورد استفاده از آوازهاي روايي در كار تعليم و تربيت در دوران پارتها سخن گفته و مي‌آورد كه معلمان اعمال خدايان و شريف‌ترين مردان را هم با آواز تمرين مي‌كردند و هم بي‌آواز. اين گفته را مي‌توان به يك افسانه ايراني ارتباط داد كه قرنها بعد به وسيله «گريگور ماژيستروس» ثبت شده است كه درباره درختان مي‌‌گويد: (ولي من درخت رستم را ذكر مي‌كنم كه مي‌گويند پيوسته از آن شاخه‌ها مي‌بريدند و از آن شاخه‌ها چنگ مي‌ساختند آنان بدون هر گونه زحمتي (نواختن) آن را مي‌آموختند، همچنان كه (يونانيان) در گروه‌سرايي اشعار هومر از شاخه غار بهره مي‌جستند.) اين مي‌رساند كه ايرانيان نيز مانند يونانيان براي تعليم كودكان خود از شعر كه به آواز به همراهي چنگ خوانده مي‌شد استفاده مي‌‌كردند.18 با اين نوشتار مري بويس، درباره چنگ و رستمي كه سمبل پهلواني در ايران است و از قضا به آيين مهر پايبند است، آيا نمي‌توان آن را در رابطه با مرحله چهارم آيين مهر مورد بررسي قرار داد؟
احمد حامي هم درباره علت نقش ساز چنگ در مرحله چهارم نظرش اين است: گويا خاك‌انداز آتشي‌مزاج بودن در مرحله چهارم شير را مي‌رسانيده و هنگام زدن چنگ آواي خوب از آن برمي‌خاسته است.19
هاشم رضي درباره شير و چنگ مي‌نويسد: شير از همراهان ميتراست و با دو جانور ديگر كه سگ و مار باشند از همراهان ميترا در شكار است. كساني كه به شيرمردي مي‌رسيدند در مراسم ديني و هنگام سماع چنگ مي‌نواختند كه آواي دلپذير آن موجب خلسه و تشديد بيخودي يا به هيجان آوردن مي‌شده است. از اين چنگ به عنوان چنگ مصري ياد شده و به احتمال از مراسم ديني ايزيس اقتباس شده است.20 و چون نگارنده در رابطه با ايزيس قبلاً در همين ماهنامه درباره او توضيحي داده‌ام بنابراين نيازي به شرحي درباره او نمي‌بينم.21
در مراسم و جشنهاي آيين مهر، سالكان يا مهر دينان هر يك بر اساس مرحله‌اي كه مي‌گذراندند ظاهر مي‌شدند. آنها از صورتكهايي به شكل كلاغ، شير و ... استفاده مي‌نمودند و سماع و رقص همراه با نغمه‌هاي آهنگين براي ميترا در مهرابه‌ها معمول بوده است. چون كلاغ بال مي‌زدند و چون شير مي‌غريدند كه حركات سمبوليك اين مهريان اشارت و كنايتي بود از نشانه‌هاي بروج دوازده‌گانه يا به قول هاشم رضي: تعابيري در تناسخ و نمايش حلول روان در كالبدهاي ديگر.22
عنوان نموديم كه شير نماد آتش است و محققان در آيين ميترا نماد آن را كنايه زدن به آتش‌سوزي جهان در آخرت دانسته‌اند كه در آخرين روز جهان ناپاكان و كساني كه راه كژي را برگزيده‌اند در آتش خواهند سوخت و پرهيزكاران در اين جشن آتش، حمام پاك‌كننده خواهند يافت. شير جداكننده سه مرحله كلاغ نمفوس و سربازي از ديگر مراحل هفت‌گانه يعني پارسي، مهرپويا (پيك خورشيد) و پير است. آيا واقعاً او با چنگ خويش خواب را براي ياران مهري به ارمغان مي‌آورد؟ با توجه به اينكه مي‌دانيم چنگ يا هارپ را نماد رفتن از جهاني به جهان ديگر دانسته‌اند يا گذار از مرحله‌اي به مرحله‌ ديگر مانند عبور از تاريكي به روشنايي، مرگ به بي‌مرگي و مرگ، چنگ‌نواز است. و درباره لير lyre بر اين باور بوده‌اند كه رشته هفت وندي آن نمايانگر هماهنگي كرات است و هفت زه با هفت سياره برابر و چهار وند آن نماد آتش، هوا، خاك و آب است. 23
آيا قرار دادن چنگ يا احياناً سازي شبيه به آن در مرحله شيري را مي‌توان همين‌ طور به صورت اتفاقي تلقي نمود؟ يا بايد ريشه آن را در جاي ديگر جست‌وجو كرد، در حالي كه ورمازرن در بخشي ديگر از مطالب خود ساز عود را يادآورنده ايزيس دانسته كه محققين آن را يك ساز ايراني دانسته‌اند. استاد حسين‌علي ملاح با تحقيقات وسيعي كه درباره اين ساز نموده ‌است آن را همان بربط و رود دانسته و درباره آن چنين مي‌نويسد: سازي است از خانواده آلات موسيقي رشته‌اي مفيد و در ميان ايرانيها از روزگاران بسيار دور متداول بود و به روايتي از ايران به ساير كشورها رفته و نامهاي گوناگوني گرفته است. او سپس با نقل از فارمر نوشته است نويسندگان يوناني در آثار خويش بسياري از آلات موسيقي بيگانه را نام برده‌اند و از اين آلات باربي‌توس و پاندورا بي‌شك از ايران است. باربي توس همان عود قديم ايران يعني بربط است. آن را به اين سبب بربط ناميده‌اند كه كاسه‌اش به شكل سينه (بر) مرغابي (بط) است و پاندورا همان عود دسته بلندي است كه در ايران تنبور مي‌نامند. در دايرةالمعارف بريتانيكا ذيل واژه باربي‌تن babiton آمده باربي‌تن يا باربي‌توس يك ساز مضرابي باستاني است كه به وسيله روم و يونان به ما معرفي شده و بي‌شك منشأ آن ايران است.24
اين ساز يا سازي شبيه به آن و شايد سازي مانند مهري كه درباره آن قبلاً توضيحي داده‌ايم، ابتدا در ايران توسط مهريستها در مناسك و مراسم مورد استفاده قرار مي‌گرفته و بعداً در اثر نفوذ در آيينهاي ديگر كم‌كم بر اساس نوع فرهنگ و باورهاي ملل ديگر، جايش را به ساز ديگر داد. اكنون با اين اوصاف آيا استفاده از اين ساز زهي را بايد در حد و اندازه به خواب بردن ديگران دانست؟ با تكيه بر اين موضوع كه مرحله شيري يك مرحله پهلواني است و مرحله‌ زور و قدرت و پايداري است و بالاتر از مرحله سربازي يا خاكي است و حركات رزمي با خواب و خلسه و سستي منافات دارد، نگارنده را عقيده بر اين است كه آهنگ اين ساز مانند ضرب زورخانه براي تهييج فرد نواخته مي‌شده و يادآور آن موضوع بود كه فرد شيري، پس از اين مرحله بايد روح و فكر و انديشه خود را متعالي مي‌ساخت زيرا شيرمردي شده بود و از آن به بعد ديگر نيازي به پرورش اندام و زور و بازو نبود. يكي از نكاتي كه در كشتيهاي مناطق گيلان و مازندران جلب توجه مي‌كند سازهاي موسيقي است كه براي كشتي نواخته مي‌شود و در مرحله شيري فرد بايد تمام فنون و آيين دليري و سلحشوري خويش را به نمايش مي‌گذاشت تا در ميان جمع استحقاق آن را پيدا مي‌نمود تا به رتبه يا مقام بالاتري، مي‌رفت و در هفت مرحله سلوك تنها در مرحله چهارم به وضوح از تصوير سازي ياد شده است كه پيوند تنگاتنگ ساز را با كشتي يا ورزشي قدرتي را مي‌رساند كه نواختن ساز در كشتي همراه با ضرب زورخانه احتمالاً بازمانده‌اي از مرحله چهارم آيين مهر يا شيري مي‌باشد.
نقش سازها در آيين مهر بايد مهم‌تر از حد وصف باشد كه كمبود منابع، تحقيقات را با مشكل روبه‌رو مي‌سازد. اما بر اساس آنچه قبلاً عنوان نموديم بعضي از آداب و اسمهايي كه در آيين مهر نقش اساسي داشتند و تغيير اسمي آنها را بر حسب ديدگاه مردم ملل گوناگون، كه اسطوره‌هايي را طبق ديدگاه خود تبيين مي‌كردند، مي‌توان مورد بررسي قرار داد تا شايد، از آن طريق، حقايق اندكي را بتوان بازگشايي كرد.
مرحله كلاغ، در مرحله اول آيين مهر قرار دارد. كلاغ را مبشر يا پيام‌آور پروردگار به ميترا مي‌دانند. كلاغ نماد هواست. نام لاتيني مراسم تشرف منصوب به كلاغ كرونيا يا كراسينا مي‌باشد. در واقع كلاغ نقش مركور را دارد كه پيك خدايان بود. مركور MERCURE خداي رومي با هرمس خداي يوناني انطباق‌پذير مي‌باشد. او در اصل خداي بازرگاني و حامي بازرگانان بود. ريشه نام MERX به نام كالاست پس از آنكه اين خداي رومي صورت يوناني گرفت به عنوان پيك مخصوص ژوپيتر شناخته شد و گاه حتي به صورت ساقي و خدمتگذار وي در مجالس عيش و طرب وي در آمد. در مهرابه ديبورگ و استو كشتات آلمان تصويرهاي از مركور يافت شده كه كيفي در دست دارد ورمازرن درباره مشابهت بين مهر و مركور مي‌نويسد: اسباب تعجب نبايد باشد چون در شرق گاهي نام ميترا با خداي هرمس يا مركور آمده ... 25
پيكره‌اي از مركور در مهرابه مريدا اسپانيا پيدا شده است، پيكره‌اي برهنه كه پاهايش را با بال نشان داده‌اند و نقش بربطي بر روي سنگ كنار دست وي ديده مي‌شود26 و نوشته ورمازرن درباره اين پيكره اين است كه فردي به نام هديكروس دستور ساخت مجسمه باشكوه مركور را مي‌دهد. در آنجا مركور دو بال به پا دارد روي صخره‌اي نشسته و جامه‌اي شكيل در بر دارد دست چپش روي بربطي است كه خود مخترع آن است.27 در تصاويري كه به دست آمده به روشني مرحله كلاغ و مركور را مي‌توان در ارتباط دانست. چنانچه در نقوش مربوط به كلاغ يا سمبول آن، چوبي ديده مي‌شود كه دور آن دو مار چنبره زده‌اند اين چوب همان عصاي سحرآميز هرمس يا مركور است كه در ارتباط با اين موضوع از نقش برجسته بازمانده از آن دوران مدد مي‌گيريم.
در نقوشي، ميترا را در حال دويدن همراه با گردونه سل، هليوس نشان داده شده است و سل راننده آن گردونه است در حالي كه دور سر سل راه هاله‌اي نوراني فرا گرفته و در آنجا هرمس يا مركور به عنوان راهنما نشان داده‌ شده‌اند كه علت آن را در وجود دو بال دانسته‌اند در حالي كه چوبي از درخت غار در دست دارد كه دو مار دور آن حلقه‌ زده‌اند كه علامت تشخيص مركور است (شكل 3).


پي‌نوشت:

1. آيين مهر، ص 40.
2. گزنوفون، كورشنامه، سال 1342، ترجمه مهندس رضا مشايخي، مجموعه ايران‌شناسي، بنگاه ترجمه و نشر كتاب، ص 296.
3. بويس، مري، 1368، گوسان پارتي و خنياگري ايرانيان از كتاب دو گفتار درباره خنياگري و موسيقي ايران، ترجمه بهزاد باشي، چاپ اول، آگاه، صص 29، 30، 31، 46، 43.
4. بن خلف تبريزي، محمدحسن، سال 1062ه‍ ـ برهان قاطع، چاپخانه تابان، صص 1121 و 1122.
5. همان، ص 1122.
6. انجو شيرازي، ميرجمال‌الدين حسين، 1351، فرهنگ جهانگيري، ويراسته دكتر رحيم عقيقي، چاپ دوم، دانشگاه مشهد، ص 2201.
7. برهان قاطع، 1123.
8. فرهنگ جهانگيري، 2202.
9. دهخدا، علي‌اكبر، لغت‌نامه، زير نظر دكتر معين و سيدجعفر شهيدي، شماره مسلسل 220، انتشارات دانشگاه تهران، ص 211.
10. ملاح، حسين‌علي، 1376، فرهنگ سازها، چاپ اول، تهران، كتاب‌سرا، صص 662 و 663.
11. بغ مهر، ص 83.
12. رابينو، ه‍ ـ ل، ورزشهاي باستاني در گيلان، ترجمه عبدالحسن ملك‌زاده، چاپ رشت، نشر روزنامه سايبان، ص 19.
رابينو: Rabino، در 27 ژوئيه 1877 در ليون تولد يافت. او نيابت كنسولگري انگلستان را تا سال 1912 در رشت به عهده داشت كه اين امر باعث گرديد قسمت اعظم گيلان و مازندران را مورد بررسي و مطالعه قرار دهد و بر اساس تحقيقات خويش كتب بسياري را نوشت كه كتابهاي او بهترين منبع براي كساني است كه خواهان تحقيقات درباره شمال ايران مي‌باشند.
13. پاينده لنگرودي، محمود، 1366، چاپ اول، تهران، اميركبير، ص 718.
14. ورزشهاي باستاني در گيلان، ص 23.
15. تاريخ و فرهنگ زورخانه: ص 258.
16. ملاح حسين‌علي، فرهنگ سازها، ص 471.
17. آيين ميترا، ص 200.
18. بويس، مري، خنياگري و موسيقي، صس 66 و 65.
19. بغ مهر، ص 89.
20. آيين مهر، ص 38.
21. داناي علمي، عباس، مقاله ناتمام بودن لطفي ندارد، نقدي بر مقاله موسيقي در مصر باستان، ماهنامه مقام موسيقايي، سال هشتم، شماره 21، صص 68 ـ 70.
22. آيين مهر، صص 320 ـ 380.
23. كوپر، جي‌ـ سي‌، سال 1379، نمادهاي سنتي، ترجمه مليحه كرباسيان، چاپ اول، تهران، فرشاد، ص 186.
24. ملاح، حسين‌علي، فرهنگ سازها، صص 98 ـ 100.
البته در رابطه با ساخت ساز بربط توسط باربد موسيقيدان زمان خسروپرويز كه او را بزرگ‌ترين خنياگر (رامشگر) عصر ساساني مي‌دانند مطالب زيادي نوشته شده است كه به نظر مي‌رسد بايد ساخت اين ساز را پيش‌تر از او دانست. مري بويس از بربط به صورت ب‍َرب‍ُت نام برده است آنجا كه از صحبت بين خسرو و نديم شرحي مي‌دهد:
اما تاج كمال هنر را به يك چنگ‌نواز دوست‌داشتني در شبستان كه صداي پاكيزه و شيرين دارد و به ب‍َرب‍‍ُت‌نوازي در يك جشن بزرگ مي‌دهد. (خنياگري و موسيقي ايران، ص 56)
25. آيين ميترا، ص 52.
26. آيين مهر، ص 128.
27. آيين ميترا، ص 152.

بشر نخستین به‌دلیل نزدیك بودنش به ازل نیاز به تاریخ‌نگاری نداشته اما نمی‌توانسته نسبت به گذشته خود واكنشی نداشته باشد، پس یا خیال را به كار گرفته و یا واقعیات را با خیال درآمیخته است، دو پدیده «تصویرنگارشی» و «پندارنگارشی» حاصل این دوره از زندگی بشر است.
بایگانی پرستشگاهها، سندهای اساطیر را به ما نشان داده‌اند، اینكه كردار آئینی به همراه كلام آهنگین كه بیشتر نوعی نغمگی در خدمت ورد، افسون و سحرخوانی را نشان می‌دهد. كوشش پژوهشگران نشان داده كه هر آیین شامل دو بخش بوده:

1ـ بخش كرداری (درمنون) Deromenon

2ـ گفتار آهنگین (موتوس) Muthos

در آئین، اسطوره روایت می‌شد، و این كلام آهنگین روایت‌كننده، برای سرگرمی نبود، بلكه به نوعی آتش درونی‌زایی را باعث می‌گردید. این روایتها دو چهره داشت:

1ـ خیالی محض

2ـ تا اندازه‌ای واقعی درآمیخته با خیال

كلامهای آهنگین‌ آئینها بهره‌ای از گونه‌های نغمگی موجود در طبیعت را در خود داشته و دارد، مانند تحریرهای آوازی كردهای اورامان كه در هنگام سیاچمانه‌خوانی از صدای آواز كبك بهره دارد، یا نغمگیهای نی‌زنان گیلان و مازندران كه بیشتر از صدای ریزش آبشارها حركت آب در جویبارها و یا بلبلان خوش‌خوان بهره می‌برد.
اما نمی‌شود برای این نغمگیها تاریخ مشخصی عنوان كرد، چرا كه نمی‌دانیم این نغمگیها از چه زمانی آغاز شده‌اند، ضمن آنكه مراتب تغییرات زمانی آن را نیز نمی‌دانیم، فقط می‌شود گفت: نقشی از طبیعت است در نغمگی و همین.
این‌گونه نغمگیها به هنگامی كه در خدمت یك كردار آئینی قرار می‌گیرند فقط می‌تواند نام موسیقی آئینی بیابد، و هرگاه در كنار آن كلامی كه اسطوره‌ای را روایت كند و یا در پس آن نغمگیها نوعی از اسطوره نهفته باشد می‌شود به آن موسیقی اسطوره‌ای نام داد، آن هم با احتیاط و نه به صورت دقیق، چون آن چه كه به زمان ما رسیده است آخرین بازمانده‌های ذهنی اجدادی ما است كه به شكل سینه‌به‌سینه به گوش ما رسیده و بی‌شك تغییراتی را در طول زمانهای هزاره‌ای یافته كه از آن بی‌خبریم.
از دیگر سو نمی‌شود به هر قهرمان و هر آنچه كه موجودیت تاریخی اثبات‌شده‌ای دارد اسطوره نام داد، به‌عنوان نمونه نمی‌شود گفت: آوازها و ترانه‌هایی كه درباره اسكندر مقدونی در پاره‌ای از نواحی ایران می‌خوانند موسیقی اسطوره‌ای است یا در گروه موسیقی اساطیری جای می‌گیرد، این اشتباهی سخت نااندیشیده است.
در شناختی كه از اساطیر به ما داده‌اند، آنها به چند گروه تقسیم می‌شوند:

1ـ اسطوره‌های بنیاد، یا علت‌شناختی Aetiological، كه بیان علت خیالی بنیادِ یك عادت یا یك نام شیء است.

2ـ اسطوره‌های كیش، cult، در این گروه تصدیق عهد، بزرگ‌نمایی قدرتهای یزدانی و بیان تاریخ به مثابه رستگاری Salvation – history با یاری گرفتن از نیروی اخلاق مطرح است.

3ـ اسطوره‌های شخصیت prestige، است كه هدف از آن بزرگ‌تر جلوه‌ دادن قبیله، تیره، نژاد و فرد است و گاه به بزرگ‌نمایی نام جایها و شهرها نیز می‌رسد، چونان اسطوره وروگرد (بروجرد) یا اسطوره بغادات (بغداد)، راز و رمز نهفته در هاله شخصیتهای بنیادگذار و به وجود آوردن این شهرها، به آن شخصیت اسطوره‌ای می‌بخشد.

4ـ اسطوره‌های جهان پس از مرگ Eschatological كه رستاخیز جهان از جمله این گروه است، به همان‌سان كه آفرینش را در هاله دور از مرز تاریخ پیچیده می‌یابیم، به همان‌سان نیز پایان كار آفرینش را نیز در همان هاله دور از مرز تاریخ می‌انگاریم، این گروه از اسطوره‌ها كلامی نمادین دارند و بیشتر تخیل در آن جاری است، تخیلی كه تا اندازه‌ای از واقعیت بهره می‌گیرد.
نقلهای موسیقایی سلطان جمجمه، صحرای محشر، عاق والدین در این گروه جای می‌گیرند.

5ـ اسطوره آفرینش، در این گروه جهان‌آفرینی Cosmogonicmyth یا به عبارتی حماسه آفرینش مطرح است، Epicofcreation، در این گروه سامان گیتی شرح داده می‌شود. در ایران پاره‌ای از روایات موسیقایی بومی بر این پایه شكل یافته‌اند، نظیر كلام‌خوانی، سرانجام‌خوانی و یا شاهنامه حقیقت‌خوانی در میان اهل حق (یارسان) كرمانشاه و لرستان.
وظیفه بنیادین آئینها در ارتباط با شرح اسطوره‌ها، این است كه نیاكان می‌خواسته‌اند بدین‌سان آگاهی خود را به نسل پس از خود بیاموزند، كارهای نیك، سیره‌ها، همیاری و ... كه همگی دارای اهمیت اجتماعی است.
بدین‌سان بخشی از موسیقی نواحی ایران منبعی از اساطیر را در خود دارد كه تاكنون از آن غافل مانده‌ایم، اندیشه‌ها و باورهای شفاهی قومی از این دیدگاه دارای ریشه‌هایی عمیق است و موسیقی‌ آیینی مناطق و نواحی ایران با همه پرباری درونی‌اش مورد مطالعه قرار نگرفته و متأسفانه هیچ نهاد فرهنگی به مسئله نسخ‌شناسی (تیپولوژیك) آن نیندیشیده یا در كمترین اندازه به پژوهشگران این امكان را نداده است كه به آن بپردازند، غفلت تا كی؟

موسیقی آیینی ایران در تمامی نواحی در حال اضمحلال، افول و نابودی است، بسیاری به سبب بهره‌ای كه از این آواها و نواها برده‌اند، مدیونند.
همان كسانی كه به هر شكل ممكن تكه‌ای از این موسیقی را گرفته‌اند و آن را به هدف بهره‌ای مادی (شهرت و پول) به بازی گرفته‌اند، با آنكه تحصیل‌كرده هم بوده‌اند و دانشگاه‌رفته و تاریخ‌آشنا، ولی به آنچه كه یافته‌اند وفادار نمانده و هر چه كرده‌اند روبنایی است، كسی به درون این نغمات ننگریسته، درحالی‌كه هنرمندانِ موسیقی آیینی مناطق و نواحی ایران روزبه‌روز سر به سینه خاك می‌سپ‍ُر‌َند در پاییز 1383 استاد الاساتید هنرمندان ناحیه كاشمر در موسیقی آیینی شادروان بمانعلی شوقی سر به سینه خاك سپرد و از ناحیه گیلان و تالش نیز استاد پورجوادی به دیار باقی شتافت و دریغ از یك خط‌ّ نوشتن خبر در رنگین‌نامه‌هایی كه همه‌روزه ستونی كامل را به موسیقی فرنگ و یا دوباره‌نویسی درباره چهره‌های شاخص موسیقی روز اختصاص می‌دهند.
به هرسان از مقوله مورد بحث دور نمانیم، در موسیقی مناطق و نواحی ایران علاوه بر اسطوره‌هایی كه در بخش اول گفته آمد، نشانهایی از اسطوره‌های بین‌النهرینی را نیز می‌توان شاهد بود. علاوه بر آنكه اسطوره‌های اكدی و بابلی نیز در این موسیقیها هنوز رد‌ّی از خود دارند. نشان شاخص اسطوره‌های سومری در ایران كه تا حدود كاشان را تحت تأثیر خود داشته و دلیل مهم آن پیدا شدن زیگورات خوزستان و زیگورات كاشان است در موسیقی آیینی نواحی مختلف ایران وجود دارد، این گروه از اسطوره‌ها به سه دسته مشخص تقسیم می‌شوند:

1ـ اسطوره‌های پایه‌ای Basic

2ـ اسطوره‌های تموزی Dumuzi

3ـ اسطوره اینانا Inanna

هنوز در بسیاری از نواحی مركزی ایران تابستان را ت‍َموز می‌نامند و مراسم آیینی آن بیشتر نمادهای یك آیین فصلی سومری را در خود دارد، كوسه گلدی، كوسه گ‍َلین، كوسه ناقالدی، كتراگیشه، چولی ق‍ِز‌َك، س‍ُوید غازان، بوگه بارانه، گهره لاكندی، شاه‌پری بازی، اسب چوبی بازی، در این گروه جای می‌گیرند.
زندانی شدن ایزد ت‍َمو‌ّز در جهان زیرین و به یاری برخاستن ایناننا (زن ـ خدا) Eresh kigal در جهت آزادسازی او پایه این گروه از اسطوره‌ها است، تموز نشانه‌ای از همه ایزدانِ گیاهی است.
یكی از آیینهای زیبایی كه در دسته‌ای از اسطوره‌های بابلی قرار می‌گیرد، آیین جنگ با دهل در لرستان و كردستان و آیینی شبیه زار در جزایر خلیج فارس و هرمزگان است. كه در هرمزگان و جزایر خلیج فارس به‌ویژه قشم نفرات حاضر در آیین به‌نوعی از صدای طبلهای كوچك و بزرگ نیرویابی می‌كنند و پس از آنكه از توانایی كامل روحی بهره یافتند از طبل‌زنها جدا می‌شوند.
در آیین جنگ با دهل نیز یك فرد با دو دستمال در دست به دهل‌زن حمله می‌برد و او پس می‌رود و در مرتبه دوم دهل‌زن پیروز می‌گردد، در گذشته دو سرنا در كنار دهلها نواخته می‌شد كه یكی «دم‌كش» می‌شد و به وقت پیروزی دهل نوعی كلیله صوتی از سرناها بر می‌آمد در لحظاتی از این بازی آیینی تنها دهل‌زن و بازیگر دستمال به دست (چوپی‌كش) آیین را شكل می‌بخشند.
در سیستان نیز بازی آیینی شور د‌ُه‍ُل وجود دارد كه در یك لحظه فرد د‌ُه‍ُل‌زن درحالی‌كه چرخان و دهل‌زن است به میدان دویده و حالاتی حماسی نیایشی را از خود بروز می‌دهد كه بیشتر به نوعی رزم ـ سماع شبیه است، در این بازی نیز لحظاتی سرنا سكوت دارد و این دهل‌زنها و د‌ُه‍ُل‍َك‌نوازانند كه ضرباهنگ را شدت می‌بخشند.
بر اساس آنچه كه از اسطوره‌های باب‍ِلی می‌دانیم، ایناننا یا همان ایشت‍َر، درخت هولوپ پو را از ساحل رود ف‍ُرات بر می‌گیرد و آن را در باغ خود می‌كار‌َد، از او می‌خواسته كه از چوبِ آن برای خود رختخواب و كرسی (تخت) بسازد، هنگامی كه نیروهای تیرگی مانع او می‌شوند، گیل‌گمش به یاری او می‌آید و ایناننا به رسم قدردانی، دو طبل یكی پوك‌كو Pukku و دیگری میك‌كو Mikku به او می‌دهد. این دو طبل كه به‌عنوان طبلهای جادویی از آنها نام برده‌اند در اثر حادثه‌ای گم می‌شوند، در لوح دوازدهم یافته شده از حماسه گیل‌گمش زاری او را بر گم شدن دو طبلش، پوك‌كو و میك‌كو شاهدیم. این دو طبل به جهانِ تیرگیها (جهانِ زیرین) برده شده‌اند، انكیدو می‌پذیرد كه به جهانِ زیرین رفته و این دو طبل را بازگردان‍َد اما با همه راهنماییهای گیل‌گمش انكیدو گرفتار نیروهای زمینی می‌شود، گیل‌گمش از ایزدِ ا‌ِعا یاری می‌گیرد و ا‌ِعا به ن‍َرگال٭ دستور می‌دهد تا سوراخی در زمین ایجاد كند و انكیدو آزاد شود، او چنین می‌كند و انكیدو رهایی می‌یابد، در اساس این حماسه كه از چندین اسطوره اكدی ـ بابلی است همان ش‍ِكو‌ِه و زاری روح آدمی در برابر مرگ و از دست دادن بی‌مرگی است، نهفته می‌باشد.
از سوی دیگر آموزه‌های دگرآفرینِ زرتشت كه استواركننده برتری اهوراها بر دیوها در ایران است و با برتری یافتن یك ا‍‌َب‍َراهورا پایان می‌پذیرد نیز در این بازیهای آیینی نمایان است و ما را به زمان اسطوره‌ای جدایی بین اهوراها و دیوها می‌ب‍َر‌َد، با نگرشی بهتر به این بازیهای آیینی در می‌یابیم كه زرتشت با اصلاح آیینهای آریایی، ارزشهای اخلاقی‌ِ خدایی برتر ار در زمینه‌ای سرشار از گرایشهای طبیعت دوستی پرورش داده است. این حركت او تمامی‌ارزشهای‌ِ یادشده در آیینهای بابلی را در مسئله خیر و شر‌ّ دگرگون نموده و دریافتی جداگانه از خدا ارائه داده كه برگرفته از نیروهای اخلاقی بود. كاسیرر در كتاب فلسفه و فرهنگ به شایستگی از این دگرگونی یاد می‌كند و آیین زرتشتی را مرز بین خدایان اساطیری و خدا در ادیان توحیدی می‌داند.

٭ شاید واژه ن‍‍َر‌ّه‌غول كه هنوز در زبان پارسی به افراد زورمند اطلاق می‌شود ریشه‌اش همین نرگال باشد.

پيش‌تر آمد كه گذر از تاريخي پرحادثه آيينهاي تموزي در ايران را در طول زمان دستخوش تغييرات كرده است، اينك ببينيم آيين اسب چوبي كه در تمامي نواحي‌ِ ايران به اجرا درمي‌آيد چگونه به ما رسيده است؟ از بزرگ‌‌ترين مشكلات و بلاياي ايران خشكي به هنگام تموز (تابستان) بوده و هست، باور ايراني در اين باره چنين بوده است كه: ت‍‍ِشتر (ستارة قلب الاسد) بارانهاي سودمند تابستاني را با خود به همراه مي‌آورد، در‌حالي‌كه ا‌َپوش‍َه با آزادسازي‌ِ ديو بديها آبها را زنداني مي‌كند وتشت‍َر است كه آنها را رهايي مي‌بخشد.
پس پارسايان به خواهش و نيايش برمي‌خواستند، تشتر به اين نيايش گوش داده به صورت اسب زيبايي با گوشهاي زر‌ّين و لگام زرنشان به درياي فراخ كرت فرود مي‌آيد.
اما ديو خشكي (ا‌َپوش‍‍َه) به شكل اسبي مهيب با گوش و يال و د‌ُم ك‍ُل به مقابلة با او مي‌شتابد. ديو خشكي در سه روز نبرد او‌ّلين بر تشتر رايومند چيره مي‌شود و او را هزار گام از درياي‌ِ فراخك‍َرت عقب مي‌ران‍َد، تشتر به درگاه اهورامزدا پناه برده و به زاري مي‌پردازد، اهورامزدا به سبب نيايش پارسايان او را نيرويي دوباره مي‌بخشد و اين بار در نبرد اين تشتر است كه بر ا‌َپوش‍َه غلبه مي‌يابد و دريا را به جوش آورده متلاطم مي‌سازد و آبها را به سان‌ِ بخار برمي‌‌‌انگيزان‍َد تا به ارتفاعات رفته و با ياري باد نيرومند مزدا ابرهاي پديد آمده، به جلو رانده مي‌شود و باران بر هفت نقطة جهان مي‌بارد.
اسطورة ت‍ِشت‍َر به شكل آدم ـ اسب است و در بازي‌ِ اسب چوبي نيز چنين نمايان است در شكل درست اين بازي‌ِ آييني دو اسب چوبي و دو سوار حضور دارد، اسبي سرخ با سواري زن‌سان و سپيدپوش و اسبي سيه با سواري زن‌سان و سيه‌‌‌پوش كه هم‌زمان با هم به نبرد مي‌پردازند و همواره اين سوار سپيدپوش و اسب سرخ (ك‍َه‍َر) است كه پيروز مي‌شوند.
اين بازي‌ِ آييني از سوي ديگر ما را به سوي اسطورة ناهيد نيز رهنمون مي‌شود، چون ناهيد يا آناهيتا را داراي بازواني سپيد و زيبا و شانه‌اي به ستبري‌ِ شانة اسبي با زينتهاي باشكوه و بسيار برومند و نيرومند ستوده‌‌اند و گفته‌اند، و باز در اينجا به ياد نوشته‌هاي هرودت مي‌افتيم كه مي‌نويسد: ايرانيها ناهيد را با فرشتة باروري ساميها (ايشتر) يكي مي‌دانستند.
كشفيات جديد در بغاز‌خوي تركيه و ديگر نقاط خاور نزديك، نشان داد كه هندوان و ايرانيان در زمانهاي بسيار قديم با فرهنگ آشور و بابل در تماس بوده‌اند، ضمن آنكه دلايل بسياري دال بر تأثير و نفوذ افكار‌ِ كيشي اقوام همسايه در معتقدات ديني هندوان و ايرانيان در دست است.
يكي ديگر از تأثيرات اساطير بابلي بر باورهاي ايراني اسطورة زو Zu است.
رب‌النوع توفان كه به‌صورت پرنده‌اي تجل‍ّي پيدا مي‌كند، اين تجل‍ّي را نيز در اساطير ايراني مي‌توان بازيافت، زيرا در ميان اساطير ايراني عقابي را سراغ داريم كه آتش ايزدي يعني آذرخش را به زمين مي‌آو‍َ‌‍‌ر‌َد به همين منوال در اساطير بابلي پرندة زو مي‌كوشد كه دفترچة تقدير را از انليل بربايد، طي نبردي كه در آسمان درمي‌گيرد، زو مي‌كوشد و موفق مي‌شود كه به دفترچة تقدير دست يابد. و فقط مردوك (مردوخ) است كه مي‌تواند آن را بازستان‍َد.
حال به اساطير ايراني كه مي‌نگريم به پرنده‌اي به نام و‌َر‌ِغن‍َه برمي‌خوريم كه به شاهين ترجمه شده است اين مرغ در اساطير يكي از تجلي‍ّات و‌َر‌ِثر‌َغِنَه است و فر‌ّ كياني‌ِ جم به گواه ي‍َشت 19، 35 به شكل همين مرغ از او دوري مي‌جوي‍َد و به آسمان مي‌رود.
و‌َر‌ِغن‍َه پرندة سحرآميزي است و داراي‌ِ نيرويي اسرارآميز است، تا جايي كه: اهورامزدا به زرتشت مي‌گويد: اي زرتشت پاكي گ‍ُه‍َر، پ‍َري از م‍ُرغ‌ِ و‌َر‌ِغن‍َه‌ي فراخ بال بجوي، اين پر را به تن خود بمال، با اين پر ساحري‌ِ دشمن را باطل كن، كسي كه استخواني از اين مرغ نيرومند (شاهين) يا پري از اين مرغ نيرومند با خود دارد، هيچ مرد توانايي او را نتوان‍َد ك‍ُشت و نه او را از جاي به د‌َر توان‍َد ب‍ُرد، آن بسيار احترام، بسيار فر‌ّ نصيب آن كس كند، آن او را پناه بخشد، آن پير مرغ‍َكان‌ِ مرغ و‌َرغ‍ِن‍َه.
يكي ديگر از تجليات و‌َر‌ِثر‌َغ‍ِنَه (پيروزي) پرندگان‌ِ س‍َئ‍ِن‍َه يا سيمرغ ايرانيان است كه پرهاي گسترده‌اش به ابر ف‍َراخي مي‌مان‍َد و از آب كوهساران لبريز است، س‍َئ‍ِن‍َه‌ي پرنده بر فراز درخت گوك‍ِرن‍َه‌ّ1، درخت عقاب و درخت داروهاي‌ِ نيك و حاوي‌ِ تخم كلية ر‍‍‌ُستنيها در ميان درياي‌ِ فراخ كرت مسكن دارد وقتي از درخت به پرواز درمي‌آيد هزار شاخة گوك‍ِرن‍َه به زمين مي‌ريزد و هنگامي كه بر فراز درخت فرود مي‌آيد، هزار شاخه را مي‌شكند و تخم موجود در آنها را به هر سو پراكنده مي‌سازد.
در كنار اين پرنده دو پرندة ديگر در اساطير ايراني وجود دارد، نخست پرندة نيرومند چ‍َم ر‌ُش كه كارش جمع‌آوري‌ِ دانه‌هاي پراكنده و بردن آن به محلي است كه ت‍ِشت‍َر بر آبها دست مي‌يابد، دو ديگر مرغ كرشيپ‌ت‍َر است كه نقش معنوي‌تري به عهده دارد، زيرا وي آيين مزدا را آن‌گونه كه آورده شده، در محلي كه ج‍َم، مردمان را گرد آورده است مي‌گست‍َر‌َد و در آنجا مردمان، اوستا را به زبان‌ِ مرغان تلاوت مي‌كنند، بُندهِشنْ بند 19 و 16 شاهد ما مي‌باشد.
حال با اين آشنايي به موسيقي‌ِ مناطق كردستان، شمال خراسان و سيستان و بلوچستان وارد مي‌شويم به آهنگهايي بسيار سحرانگيز و جالب برمي‌خوريم، ساز‌ِ سيمرغ در بلوچستان، ك‍َه كووي (در سيستان)، ط‍ُرقه و گوگرچين در شمال خراسان، پ‍َر‌ِش‌ِ ج‍َل در جنوب خراسان، اين آهنگها همگي حكايت پرواز و بال‌گشايي‌ِ پرنده به سوي‌ِ ژرفاي فلك و نبرد و سوختن و بازگشتن را در خود دارند كه با اسطوره‌هاي ايراني و در نهايت با اسطورة بابلي زو نزديكي‌ِ فراوان مي‌يابند، اين آهنگها فاقد آواز هستند و گونه‌اي از موسيقي‌‌ِ بسيار زيباي توصيفي و بي‌كلام ايراني است كه تاكنون به آنها پرداخته نشده، درحالي‌كه مي‌دانيم طبيعت اساطيري‌ِ فريدون نيز با ايزدان‌ِ پرنده‌سان‌ِ توفان و آذر آورندگان نزديك است.
از ديگر سو يكي از مهم‌ترين ادوات موسيقي‌ِ نواحي ايران ن‍ِي جفتي يا دوز‌َله يا ق‍ُشم‍ِه است و مي‌دانيم كه دوز‌َله را در همه جا از بال شاهين و يا استخوانهاي اين پرنده مي‌سازند و با موم به هم وصل مي‌كنند و صدايي كه از اين ساز برمي‌خيزد، جادويي عجيب دارد كه روح انسان را به پرواز درمي‌آورد.


پي‌نوشت:

1.گوگرچين يا گوئ‍َرچين از خانوادة بلدرچين و ناياب است و شايد از همين واژة گوگ‍ِر‍‍ِ‌ن‍َه باشد كه در طول زمان دچار فراگشت واژه‌اي شده است.

ارتباط‌ كوچ‌ و موسيقي‌ را در پهنه‌ي‌ ايرانِ فرهنگيِ باستان‌ و سرزمينِ ايرانِ فعلي‌ مي‌توان‌ به‌ چهار دسته‌ تقسيم‌ و تعريف‌ كرد:

الف‌ ــ موسيقي‌ كوچ‌ كنندگان‌ داخلي‌ كه‌ از ابتداي‌ سكونت‌ در ايران‌ فعلي‌ از حدود مشخص‌ منطقه‌ي‌ ييلاق‌ و قشلاق‌ خود خارج‌ نشده‌اند، بلكه‌ پذيراي‌ طوايف‌ ديگري‌ كه‌ به‌ منطقه‌ي‌ آنان‌ آمده‌ و يا در مسيرشان‌ يكجانشين‌ شده‌اند، نيز، بوده‌اند.

ب‌ ــ موسيقي‌ كوچ‌ داده‌شده‌گان‌ داخلي‌ كه‌ در اثر تغيير حكومت‌ها، تغيير سياست‌هاي‌ اجتماعي‌ دولت‌ها و يا ناسازگاري‌ با حكومت‌ها از جايي‌ به‌ جاي‌ ديگر كوچ‌ داده‌ شده‌ و به‌ همزيستي‌ با طوايف‌ و ساكنين‌ منطقه‌ي‌ جديد عادت‌ نموده‌اند.

ج‌ ــ موسيقي‌ كوچ‌ كنندگاني‌ كه‌ از سرزمين‌هاي‌ ديگر به‌ ايران‌ وارد شده‌ و با همه‌ي‌ بيگانه‌ بودنشان‌ بر اثر مرور زمان‌ و طي‌ ساليان‌ دراز به‌ نوعي‌ همزيستي‌ با ايرانيان‌ رسيده‌ و پذيره‌ي‌ ايراني‌ گرديده‌اند.

د ــ موسيقي‌ كوچ‌كنندگاني‌ كه‌ از ايران‌ رفته‌اند، اين‌ دسته‌ از كوچندگان‌ كه‌ از اصالت‌ هنري‌ خاص‌ و دست‌ نخورده‌تري‌ برخوردار بوده‌اند، بر اثر نپذيرفتن‌ شرايط‌ سياسي‌، ديني‌، اجتماعي‌ و تضاد با حاكمان‌ و حكومت‌ها و يا دست‌يابي‌ به‌ وضعيت‌ بهتر اقتصادي‌ به‌ سرزمين‌هايي‌ چون‌ مراكش‌ (اندلس‌)، هند، تركيه‌، روماني‌، يوگسلاوي‌، مجارستان‌، گرجستان‌ و حوزه‌ي‌ روم‌ باستان‌ كوچ‌ و بر سر راه‌ كوچ‌ خود آثار و تأثيرات‌ بسزائي‌ به‌ لحاظ‌ هنر موسيقايي‌ به‌ جا نهاده‌اند كه‌ پرداختن‌ به‌ آن‌ كاري‌ بزرگ‌ خواهد بود و اميد دارم‌ كه‌ تا فرهنگ‌هاي‌ موسيقايي‌ باقيمانده‌ در اين‌ گستره‌ از ميان‌ نرفته‌، نهادي‌، ارگاني‌ و يا مؤسسه‌ي‌ فرهنگي‌يي‌ با يك‌ سرمايه‌گذاري‌ صحيح‌ به‌ اين‌ مهم‌ بپردازد و به‌ دنبال‌ پرسش‌هايي‌ چون‌ نمونه‌ي‌ زير برود: چرا و چگونه‌ است‌ كه‌ از ايران‌ تا مجارستان‌ و لهستان‌ و يونان‌ موسيقي‌ پنتاتونيك‌ رواج‌ دارد و در بخش‌ سازهاي‌ بادي‌ از سازهاي‌ ايراني‌ بهره‌ مي‌برد و در موسيقي‌ روماني‌ «همايون‌» رواج‌ دارد؟

موسيقي‌ دسته‌ي‌ الف‌: اين‌ شكل‌ از موسيقي‌ كوچ‌ بهره‌ از طبقه‌ي‌ شبانان‌ مي‌بَرَد كه‌ تا عصر ساساني‌ جزو مهمترين‌ طبقات‌ اجتماعي‌ ايران‌ بودند و بر اساس‌ نوشته‌هاي‌ نولد كه‌ در يانس‌ صفحه‌ي‌ 151، روي‌ از نوروز براي‌ بار عام‌ يافتن‌ و تقديم‌ هدايا به‌ آن‌ اختصاص‌ داشت‌، به‌ اين‌ طبقه‌ رَموم‌ گفته‌ مي‌شد كه‌ رَموم‌ پارس‌ را در عهد ساساني‌ به‌ پنج‌ كوره‌ يا ولايت‌ كوچ‌ تقسيم‌ كرده‌اند و آنطور كه‌، گي‌ لِسترِنج‌ مي‌نويسد، نام‌ آن‌ها عبارت‌ بوده‌ از: اردشير خره‌ در استان‌ فارس‌ فعلي‌، «شاپور خره‌» در شهر شاپور، «قباد خره‌» به‌ مركزيت‌ ارجان‌ (ارژن‌ فعلي‌)، «اصطغي‌» و داراب‌ جرد (گرد) (جغرافياي‌ تاريخي‌ سرزمين‌هاي‌ خلافت‌ شرقي‌، ترجمه‌ي‌ محمود عرفان‌، ص‌ 8 و 267، سال‌ 1364) كه‌ بنا به‌ نوشته‌ي‌ مسالك‌الممالك‌ رَموم‌ پنجگانه‌ي‌ عهد ساساني‌ و پس‌ از اسلام‌ بدين‌ شكل‌ بوده‌اند، رَمِ جيلويه‌ (گيلويه‌)، رَمِ احمدبن‌ الليث‌، رَمِ حسين‌ بن‌ صالح‌، رَمِ شهريار و رَمِ احمدبن‌الحسن‌ ناحيه‌ي‌ سكونت‌ اين‌ رَموم‌ كه‌ بنام‌ كردان‌ پارس‌ خوانده‌ مي‌شدند محدوده‌ي‌ خوزستان‌، اصفهان‌، چهاردانگه‌، فيروزآباد و آباده‌، كوهمره‌، سميرُم‌، كازرون‌، قيروكارزين‌، لارستان‌، تا استان‌ هرمزگانِ فعلي‌، شمالِ كرمان‌ تا زنجان‌ و اَبَرقو تانسا را دربرداشته‌ است‌.
جان‌ لمبرت‌ در مقاله‌اي‌ تحت‌ عنوان‌ منشاء پيدايش‌ كردها در ايرانِ پيش‌ از اسلام‌ چنين‌ اظهار مي‌كند كه‌: گرچه‌ احتمالِ اينكه‌ كردهاي‌ فارس‌ به‌ عشاير كردستان‌ مربوط‌ باشند بيشتر به‌ حقيقت‌ نزديك‌ است‌ تا آن‌ها را گروه‌هاي‌ مجزائي‌ بدانيم‌ و تصور كنيم‌ كه‌ عشاير فارس‌ كردهاي‌ واقعي‌ نيستند، اثبات‌ اين‌ مسئله‌ ناممكن‌ است‌ كه‌ عشاير فارس‌ (به‌ جز قشقائي‌ها)كردهاي‌ واقعي‌ نبوده‌اند، زيرا احتمال‌ اينكه‌ آنها كردهاي‌ واقعي‌ بوده‌ باشند نيز وجود دارد.
(ذخائر انقلاب‌، شماره‌ي‌ 5، 1367) حضور گويش‌ كردي‌ در منطقه‌ي‌ كوهمره‌ به‌ اثبات‌ رسيده‌ است‌ و در منطقه‌ي‌ گزوسين‌، ناحيه‌ي‌ برخوار نيز گويش‌ خاصي‌ از كردي‌ كهن‌ وجود دارد كه‌ آخرين‌ اديب‌ و شاعر و نام‌آور منطقه‌ كه‌ دستي‌ توانا در موسيقي‌ آوازي‌ عرفاني‌ داشته‌ درويش‌ عباس‌ گزي‌ بوده‌ كه‌ نوه‌ي‌ ايشان‌ ديوان‌ اشعار اين‌ عارف‌ گرانقدر را به‌ اينجانب‌ هديه‌ داد، موسيقي‌ اين‌ دسته‌ هنوز به‌ اشكال‌ اوليه‌ي‌ خود متعهد است‌، محدوديت‌ساز از نظر تنوع‌ و گستردگي‌ آوازها از نشانه‌هاي‌ بارز آن‌ است‌.
ضمن‌ آنكه‌ بايد يادآور شوم‌ كه‌ استرابون‌ در ايالت‌ فارس‌ از قبايل‌ كورتي‌ نام‌ مي‌برد كه‌ همين‌ كردان‌ پارس‌ مي‌باشند. اين‌ دسته‌ از كوچندگان‌ پارسي‌ به‌ احتمال‌ فراوان‌ با ايلات‌ دائويي‌، ماردويي‌، دروسكوئي‌ و ساگارتيويي‌ دوره‌ي‌ هخامنشيان‌ كه‌ هرودت‌ از آن‌ نام‌ مي‌برد ريشه‌ و نسبتي‌ خواهند داشت‌.
نمونه‌ي‌ شعر و گويش‌ گزي‌ از زبان‌ درويش‌ عباس‌ گزي‌:
وُالله‌ نَذونان‌ كه‌ ژِراين‌ دانِه‌ چو دامو
كُف‌ تاده‌ي‌ بِسِمل‌ بي‌بي‌ يِه‌ژ، كام‌ به‌ كامو
دَر مي‌كده‌ها مَستي‌ و آشوبو، نَزو نان‌
از گردش‌ چُشهاي‌ تو يا گردشِ جامو
زاهد چُو آما گَررِه‌ بِشو، بِژبِه‌ وَ گَرنَه‌
هر آشِ خيالي‌ كه‌ پِشُو دونبِه‌ كِه‌ خامو
نذونان‌ = نمي‌ دانم‌
ژِر = زير
كُف‌ تاده‌ = كه‌ افتاده‌
گر رهِ بِشو = اگر راه‌ برود
بِژبه‌ = برود
پِشو = پَزد
ذونبه‌ = بدان‌

موسيقيِ دسته‌ي‌ ب‌:
اين‌ نوع‌ موسيقي‌ مربوط‌ است‌ به‌ اقوام‌ كورتي‌، لولوبي‌، سارانگي‌، اعراب‌ سامي‌ و شبانكارگانِ طبرستان‌ و قُهستان‌ (جنوب‌ خراسان‌ فعلي‌) كه‌ در طول‌ تاريخ‌ ضمن‌ اضافه‌ شدن‌ اقوامي‌ از ترك‌، تركمن‌ و بربرهاي‌ چين‌ خوارزم‌ و تركستان‌ كه‌ در اصل‌ در جاي‌ ديگري‌ از ايرانِ باستان‌ ساكن‌ بوده‌اند و به‌ مرور زمان‌ در اثر مسائل‌ مختلف‌ به‌جاي‌ ديگري‌ از كشور كوچ‌ داده‌ شده‌اند و در اثر سكونت‌ همزيستي‌ در منطقه‌ي‌ جديد ضمن‌ حفظ‌ برخي‌ از نغمات‌ موسيقايي‌ خود يا تأثيراتي‌ بر موسيقي‌ منطقه‌ از طريق‌ نواي‌ سازها و نوع‌ آوازهايشان‌ نهاده‌اند و يا تأثيراتي‌ پذيرفته‌اند و امروزه‌ به‌ همين‌ دليل‌ تشخيص‌ اصالت‌ در اين‌ دسته‌ از موسيقي‌ بسيار سخت‌ است‌ چون‌ اكثر اينان‌ هم‌ يكجانشين‌ شده‌اند و هم‌ همزيستي‌ نسلي‌ با اقوام‌ ديگر يافته‌اند و لازم‌ به‌ ايجاد بستري‌ مناسب‌ از سوي‌ دستگاههاي‌ فرهنگي‌ كشور است‌ تا بتوان‌ سره‌ را از ناسره‌ تشخيص‌ داد علّت‌ چند عقيده‌گي‌ درباره‌ي‌ برخي‌ از موسيقي‌هاي‌ مناطق‌ ايرانِ امروز به‌ همين‌ سبب‌ است‌، چون‌ ابعاد و ريشه‌هاي‌ تاريخيِ كوچ‌ و سكني‌ در بررسي‌ها انجام‌ نمي‌شود.
موسيقيِ كرمانج‌هاي‌ خلخال‌، هشتپرتوالش‌، تالش‌، زاغمرز مازندران‌، ميخ‌ساز مازندران‌، كرد كويِ گلستان‌ و شمال‌ خراسان‌ و موسيقيِ ترك‌هاي‌ نيشابور، شمال‌ خراسان‌، راميان‌ و مينو دشت‌ گلستان‌، استان‌ مركزي‌ (خلج‌ و اطراف‌ تفرش‌) و بخشي‌ از استانِ كردستان‌ (قروه‌، بيجار، گروس‌)، گرجي‌هاي‌ مازندران‌ و اصفهان‌ (افوس‌)، استان‌ مركزي‌، عرب‌هاي‌ خراسان‌ و مازندران‌ و كرمان‌ و كرمانج‌هاي‌ قرائي‌ كرمان‌، از اين‌ دسته‌اند كه‌ پژوهش‌هايي‌ اندك‌ به‌ صورت‌ تك‌نگاري‌ بر رويِ آن‌ صورت‌ پذيرفته‌ و اكثر آن‌ها خالي‌ از اشكال‌ نمي‌باشد، ضمن‌ آنكه‌ اين‌ موسيقي‌ از تنوع‌ ساز و آواز غني‌ و گسترده‌اي‌ برخوردار است‌ و دستگاههاي‌ فرهنگيِ ما به‌ آن‌ بي‌توجه‌ و كم‌ التفات‌ هستند.


موسيقيِ دسته‌ي‌ ج‌:
تاريخ‌ اين‌ دسته‌ از موسيقي‌ها به‌ ورود نخستين‌ قبايل‌ مهاجر عرب‌ كه‌ با سپاه‌ اسلام‌ به‌ ايران‌ مي‌آمدند مي‌رسد لمبتون‌ در تاريخ‌ ايلات‌ ايران‌، از حضور بيست‌ هزار طايفه‌ي‌ عرب‌ در بيابان‌ جوز جانان‌ خبر مي‌دهد (ايلات‌ و عشاير، به‌ ترجمه‌ي‌ علي‌ تبريزي‌، مجموعه‌ي‌ كتاب‌ آگاه‌، 1362) و مي‌دانيم‌ كه‌ در حدود 500 هجري‌ قمري‌ بين‌ صد تا چهارصد خانوار كرد از جبل‌السماق‌ به‌ ايران‌ وارد شدند و وارد منطقه‌يِ كردان‌ پارس‌ گرديدند كه‌ بعدها نام‌ «لر بزرگ‌» و «لر كوچك‌» يافت‌، طوايف‌ ديگري‌ از جبل‌السماق‌ در اوائل‌ قرن‌ هفتم‌ هجري‌ قمري‌ و در زمان‌ حكومت‌ اتابك‌ هزارسف‌ به‌ اين‌ منطقه‌ وارد شدند كه‌ تأثيرات‌ بسياري‌ بر فرهنگ‌ و هنر منطقه‌ نهادند به‌ همراه‌ اين‌ عده‌، طوايف‌ عربي‌ از عقيلي‌ و هاشمي‌ نيز به‌ منطقه‌ وارد شدند كه‌ بيگمان‌ موسيقي‌ خاصي‌ را نيز در منطقه‌ از نوع‌ موسيقيِ ابتدايِ افريقاي‌ فعلي‌ در منطقه‌ رايج‌ نموده‌اند، اينان‌ پس‌ از مدتي‌ با همزيستي‌ و نزديكي‌ با اقوام‌ از پيش‌ در منطقه‌، آنقدر قوي‌ مي‌شوند كه‌ به‌ قوم‌ «شول‌» كه‌ در سرزمين‌ شولستان‌ مناطقي‌ از اصفهان‌ و چهارمحال‌ فعلي‌ حمله‌ برده‌ و آنان‌ را سركوب‌ كرده‌ و مي‌رانند، به‌ همين‌ سبب‌ است‌ كه‌ هرگاه‌ آوازهاي‌ شُليل‌ (شول‌ ايل‌) را شنيده‌ام‌ به‌ خود نهيب‌ زده‌ام‌ كه‌ اين‌ مي‌تواند سوگ‌ حماسه‌هاي‌ آن‌ قوم‌ باشد و مي‌تواند به‌ صورت‌ (شول‌ ايل‌) نوشته‌ شود، بخصوص‌ در آوازهاي‌ شليل‌ هر منطقه‌ مي‌توان‌ اوصاف‌ و تعاريفي‌ را شنيد كه‌ حكايت‌ داغ‌ غريبي‌ و ستم‌ از نواهاي‌ آوازي‌ آن‌ مي‌آيد:
شُو دراز و مَه‌ بُلَن‌، دل‌ نيگِرِه‌ جا، هر كِه‌ مِن‌ جامون‌ نِشَسْ، دِلِس‌ چي‌ دِلِم‌ با
شبي‌ بلند و ماهتاب‌، دلم‌ قرار نمي‌گيرد، هر كس‌ كه‌ بين‌ ما فاصله‌ انداخت‌، دلش‌ چون‌ دل‌ من‌ (بي‌قرار) شود. پس‌ از اعراب‌، آمدن‌ اقوام‌ اوغوز به‌ ايران‌ آغاز شد، مغول‌ها، تركان‌ خاقاني‌ از ماوراءالنهر و تركان‌ غزنوي‌ از شرق‌ ايران‌ وارد شدند، سلجوقيان‌ قبايل‌ چادرنشين‌ و صحراگرد تركي‌ بودند كه‌ از نواحي‌ قرقيزستان‌ واقع‌ در آسياي‌ مركزي‌ به‌ ايرانِ آن‌ سامان‌ آمدند و به‌ مرور زمان‌ تا مرزهاي‌ عربستان‌ و اروپاي‌ شرقي‌ را زير فرمان‌ بردند، پس‌ از آنان‌ طوايفي‌ از تركانِ غور كه‌ از كوچندگانِ افغانستان‌ بودند به‌ نام‌ خوارزمشاهيان‌ بر ايران‌ حاكم‌ شدند.
در اين‌ فاصله‌ در اثر فشارهايِ ترك‌هايِ قبچاق‌ و مغول‌هاي‌ بودائي‌ (مانگيت‌ها) تركمن‌هاي‌ مانقشلاق‌ در دسته‌هاي‌ جداگانه‌ به‌ ايران‌ وارد شدند، يورش‌ مغول‌ها نه‌ تنها بازمانده‌هاي‌ تاراج‌ پيشينيان‌ مهاجم‌ را از بين‌ برد، بلكه‌ موجب‌ شكل‌يابيِ اقوام‌ جديدي‌ در كوچ‌نشيني‌ ايران‌ شد.
موسيقي‌ قشقايي‌ها، گرايلي‌ها، وَفسي‌هاي‌ اراك‌، تركمن‌هاي‌ ايران‌ از اين‌ نظر بسيار مهم‌ و قابل‌ پژوهش‌ است‌ و هيچ‌ تأمل‌ دقيق‌ و درستي‌ تاكنون‌ بر آن‌ نشده‌، ضمن‌ آنكه‌ ايل‌هايي‌ چون‌ عرب‌ كوهي‌هاي‌ ايران‌ نيز در اين‌ دسته‌ جاي‌ مي‌گيرد.


موسيقي‌ دسته‌ي‌ د:
اين‌ دسته‌ از موسيقي‌ مربوط‌ به‌ كوچ‌ ايرانيان‌ از ايران‌ به‌ ساير سرزمين‌هاي‌ همجوار و يا دوردست‌ است‌ كه‌ از عهد اشكانيان‌ آغاز مي‌شود و تا پس‌ از اسلام‌ و شكل‌گيري‌ مجدد دولت‌هاي‌ جديد پس‌ از اسلام‌ در ايران‌ نيز ادامه‌ مي‌يابد، اين‌ كوچ‌ها تأثيرات‌ بسياري‌ بر نواحيِ مسير كوچ‌ و همچنين‌ مناطق‌ سكونت‌ ايرانيان‌ در سرزمين‌هاي‌ ديگر نهاده‌ است‌، يك‌ عده‌ حتي‌ در عهد هخامنشيان‌ و عده‌ي‌ كثيرتري‌ در زمانِ زوالِ سلسله‌يِ ساساني‌ و به‌ قدرت‌ رسيدنِ اسلام‌، به‌ هند قديم‌ مهاجرت‌ كردند، اينوس‌ ترانت‌ سف‌ معتقد است‌ كه‌ زمان‌ اين‌ مهاجرت‌ ميانه‌هاي‌ سده‌ي‌ هشتم‌ ميلادي‌ بوده‌ است‌ و جواهر لعل‌ نهرو در كتاب‌ Discovery of india بر آن‌ صحه‌ نهاده‌ است‌، سِر پرسي‌ سايكس‌ در سفر نامه‌اش‌ نوشته‌ كه‌ مهاجرانِ زرتشتي‌ ايراني‌ دربادي‌ امر به‌ ولايت‌ قُهستان‌ رفتند و پس‌ از يك‌ قرن‌ به‌ هرمز كوچ‌ كرده‌ و پانزده‌ سال‌ در هرمز ماندند و بالاخره‌ روانه‌ي‌ هندوستان‌ شدند. (سفرنامه‌ي‌ سايكس‌، ترجمه‌ي‌ حسين‌ سادات‌ نوري‌، ص‌ 314 تا 312 عده‌ي‌ ديگري‌ از اين‌ كوچندگان‌ بر اثر شواهدي‌ چون‌ پيدا شدن‌ سنگ‌ قبر دختر يكي‌ از بزرگان‌ ايران‌ در ايالت‌ سيان‌ كه‌ به‌ تاريخ‌ 240 يزدگردي‌ منقش‌ است‌ به‌ چين‌ رفتند.
در طول‌ تاريخِ بعد از روي‌ كار آمدن‌ دولت‌هايِ پس‌ از اسلام‌ در ايران‌، كوچندگان‌ ديگري‌، چه‌ مسلمان‌ و چه‌ زرتشتي‌ و چه‌ ارمني‌ راهي‌ سرزمين‌هاي‌ دور شدند كه‌ مسلمانانِ ايراني‌ را شيعيان‌ تشكيل‌ مي‌دادند، اينان‌ راهيِ سرزمين‌هاي‌ افريقايي‌ و هند قديم‌ شدند، بعنوان‌ نمونه‌ در عهد تيمور هفتصد سيد علوي‌ به‌ رهبري‌ «مير سيد علي‌ همداني‌» به‌ دليل‌ قلع‌ و قمع‌هاي‌ تيمور از سادات‌ علوي‌ به‌ صوفيان‌ كشمير پناه‌ بردند و يا در ميانه‌ي‌ سده‌ي‌ پنجم‌ هجري‌ گروهي‌ از شيعيان‌ شيرازي‌ به‌ افريقا مهاجرت‌ كردند و كوچ‌ ديگري‌ در دهه‌ي‌ 1150 هجري‌ از وحشت‌ نادرشاه‌ به‌ كشورهاي‌ ديگر صورت‌ گرفت‌ و يا در عهد صفويان‌ كه‌ ده‌ هزار مسلمان‌ از فارس‌ به‌ دربار عادل‌شاه‌ در هند پناه‌ بردند كه‌ از ميان‌ آنان‌ نخبگاني‌ به‌ حشمت‌ و جاه‌ رسيدند كه‌ مي‌توان‌ به‌: مصطفي‌ خان‌ اردستاني‌، شاه‌ بوتراب‌ شيرازي‌، فضل‌الله‌ شيرازي‌، حكيم‌ عين‌الملك‌ شيرازي‌، مرتضي‌ خان‌ اِنجو و ابوالقاسم‌ اِنجو كه‌ از نياكان‌ استاد گرانقدرم‌ مرحوم‌ سيد ابوالقاسم‌ انجوي‌ شيرازي‌ بنيادگذار مركز فرهنگ‌ مردم‌ در ايران‌ بوده‌اند، اشاره‌ نمود.
اين‌ كوچندگان‌ در موقعيت‌هاي‌ خاص‌ و زمان‌هاي‌ مختلف‌ كانون‌ انقلاب‌هاي‌ ملّي‌ و مذهبي‌ بوده‌اند، چونان‌ قيام‌ كوچندگان‌ شيعه‌ به‌ رهبري‌ فضلويه‌ي‌ شبان‌ كه‌ به‌ دست‌ قاورد سركوب‌ شد، يا جنبش‌ طوايف‌ كوچنده‌ي‌ كرمان‌ كه‌ قاورد سلجوقي‌ و اتابك‌ چاولي‌ آنرا نابود ساختند، پديد آمدن‌ اتحاد طوايف‌ كلات‌ و رادكان‌ در خراسان‌ كه‌ به‌ سركردگي‌ خواجه‌ يحيي‌ كرابي‌ منجر به‌ نابودي‌ طَغا تيمورخان‌ شد و يا اتحاد طوايف‌ قرلباش‌ در عهد صفوي‌ كه‌ به‌ دليل‌ ستيز با سلاطين‌ سني‌ مذهب‌ عثماني‌ از آسياي‌ صغير به‌ آذربايجان‌ كوچيده‌ و به‌ تشيع‌ گرويدند، پديد آمدن‌ جنبش‌ حروفيه‌ در لرستان‌ به‌ رهبري‌ فضل‌الله‌ استرآبادي‌ كه‌ تيمور آنرا نابود كرد و يا اتحاد پسرانِ فضل‌الله‌ با طريقه‌ي‌ اهل‌ حق‌ در لرستان‌ كه‌ در زمان‌ صفويه‌ با فرقه‌ي‌ اسماعيلي‌ باطني‌ سيد محمد مشعشع‌ توسعه‌ي‌ چشمگير مي‌يابد و بسياري‌ از جنبش‌هاي‌ سلحشوري‌ از اين‌ دست‌ چه‌ به‌ صورت‌ كوچك‌ و منطقه‌اي‌ و چه‌ به‌ صورت‌ گسترده‌ و فراگير در طول‌ تاريخ‌ از سوي‌ كوچندگان‌ باعث‌ گرديده‌ تا آنچه‌ كه‌ از موسيقيِ طوايفِ كوچ‌رو در ايرانِ كنوني‌ مي‌شنويم‌ در سه‌ شاخه‌ محكم‌ و پرپيمان‌ باشد
1ــ حماسه‌سرائي‌ و سوگ‌ حماسه‌خواني‌
2ــ فراق‌ و رنج‌ و فرياد
3ــ توسل‌ و اعتقاد و اميد به‌ آينده‌
و چون‌ موسيقيِ كوچ‌ تحت‌ تأثير نظام‌ خاص‌ باورمدارانه‌يِ ديني‌ ــ نژادي‌ حاكم‌ بر آن‌ بوده‌، مي‌توان‌ گفت‌ كه‌ به‌ آيين‌ است‌ و همين‌ امر باعث‌ گرديده‌ تا از رموز خاصي‌ نيز بهره‌مند شود، به‌ مقام‌ها و نواها و نوبت‌هايي‌ چون‌ سحرناز، سحرآوازي‌، سَحَره‌، سَحَري‌، شترناز، گوسفند دُخان‌، چِپوني‌ حال‌ فرياد، زنگُل‌دار، بِزَران‌، آت‌ چاپان‌، آت‌ چَپَر، گِدَن‌ دارغا (شتر رفتن‌ يا كارواني‌)، سَه‌نگي‌ هَه‌واران‌ (سنگِ كوچ‌)، كهنه‌ هَه‌واران‌، سوار سوار، سوارو و بسياري‌ از اين‌ دست‌ آوها و نواها گوش‌ فرا دهيد، خواهيد دانست‌ كه‌ يك‌ كوچنده‌ از دل‌ تاريخ‌ حرف‌ مي‌زند جائيكه‌ ما نبوده‌ايم‌، اما مي‌توانيم‌ بشناسيمَش‌ آنهم‌ در قرني‌ كه‌ تئوري‌ شتاب‌ فزاينده‌ و حركت‌ به‌ شيوه‌ي‌ اخباريگري‌ به‌ فرهنگ‌ ما لطمات‌ فراواني‌ زده‌ و مي‌زند و مسئولان‌ دست‌ روي‌ دست‌ گذاشته‌اند، عصري‌ كه‌ علامه‌ اقبال‌ لاهوري‌ آنرا اينگونه‌ تعريف‌ كرد و رفت‌:
عهد حاضر فتنه‌ها زير سر است‌
طبع‌ ناپرواي‌ او آفت‌ گر است‌

بزم‌ اقوام‌ كهن‌ بر هم‌ از او
شاخسار زندگي‌ بي‌غَم‌ از او

جلوه‌اش‌ ما را ز ما بيگانه‌ كرد
ساز ما را از نوا بيگانه‌ كرد
از دل‌ ما آتش‌ ديرينه‌ برد
نور و نارِ لااِلَه‌ از سينه‌ برد

اشو زرتشت برای نخستین بار موسیقی مذهبی را در دنیا پایه‌گذاری کرد و شادی به عنوان یک اصل در آیین زرتشت در آمد. شواهد حاکی از آن است که موسیقی در آيين زرتشت گسترش قابل توجهی به ویژه در مراسم مذهبی داشته است .
هرودوت مورخ معروف یونان باستان می گوید "مغها ( روحانیون زرتشتی) در دوره هخامنشی نیایشهای مذهبی مربوط به خدایان را با آواز و بدون همراهی با سازهایی نظیر نی اجرا می کردند". بنابراین عدم استفاده از ساز در موسیقی مذهبی در ادوار گذشته وجود داشته و اثرات آن تا امروز هم دیده می شود.
در هر حال بخش اصلی کتاب زرتشت یا اوستا به نام" گاتها" مجموعه ای از شعر آزاد (هجایی) است که با آهنگ و به صورت نیایش (هیمن) خوانده می شد. همچنین بخش دیگر اوستا به نام "یشت" معنی آواز یا آواز نیایش گونه را دارد. گاتها اواسط کتاب یسنا قرار دارد که ۱۷ سرود مذهبی است که از سروده های خود زرتشت است.
تصور می شود واژه "گاه" در موسیقی سنتی ایران به شکل پسوند در نام دستگاهها و ردیفها، یادگار همان "گات" باستانی باشد که در فارسی میانه یا پهلوی "گاس" به معنی سرود و سپس در فارسی دری به شکل گاه در آمده است.
بنابراین در اوستا بارها توصیه شده است که گاتها را با آواز بخوانند، از این رو زمزمه یا خواندن آهسته در نظر زرتشتیان اهمیت ویژه ای دارد این بود که زرتشتیان یا آریاییها، دعاهای خود را که موزون و آهنگین بود، می سرودند و معتقد بودند اگر چنین باشد، تأثیر آنها به مراتب بیشتر می شود.
موسیقی مذهبی را نخستین بار زرتشت به کار گرفت و هنوز هم در دنیا از الحان او استفاده می ‌کنند و این امر در آیین زرتشت به صورت یک اصل در آمد، به طوری که در" هفتن یشت " شادی نکردن را به عنوان یک گناه به شمار می آورد.
سروش که در اوستا به صورت "سروشه" از آن یاد شده و در زبان پهلوی به شکل سروش در آمده، نام فرشته ای بود که در آیین زرتشت جایگاه والایی داشت و روز هفدهم هر ماه شمسی را منسوب به او می دانستند. در آن روز به نیایشگاهها رفته و دعا می خواندند، در این روز تفسیر و ترجمه پهلوی اوستا را نیز با آهنگ و آواز خوش می خواندند .

اجرای بسیاری از آیین ها و مراسم زرتشتی با آواز همراه است . صرف نظر از برخی روایات کهن که حکایت از نظرات منفی دستگاه مذهبی زرتشتی در مورد گوسان ها و خنیاگران قبل از اسلام دارند ،اجرای موسیقی آوازی در آیین های زرتشتی و به خصوص آیین های مذهبی ،قدمتی به درازی عمر آیین زرتشت دارد . از برخی متون تاریخی این طور فهمیده می شود که اجرای آوازهای مذهبی به صورت انفرادی و گروهی ، بنابر موقعیت های مختلف ، در آتشکده ها و سایر اماکن مذهبی زرتشتی در قبل از اسلام رواج زیادی داشته است . اجرای گروهی این آوازها با توجه به ساختمان و اوزان متون زرتشتی و به ویژه گات ها از اهمیت زیادی برخوردار بوده است . اجرای گروهی سرود های مذهبی زرتشتی به دلیل دشواری های وزن باعث از رونق افتادن بسیاری از مراسم مذهبی زرتشتی در دوره ی اسلامی شده است . هم اکنون در آتشکده ها و سایر اماکن مقدس زرتشتی مانند درب مهر و ... می توان شاهد اجرای آوازهای مذهبی زرتشتی بود .
متن این آوازها را گات ها (سرودها ی منسوب به زرتشت) و نیز قسمت هایی از اوستا تشکیل می دهد . امروزه به دلیل در گذشت موبدان قدیمی ، حذف تدریجی بسیاری از آداب و سنن مذهبی و عدم جایگزینی موبدان و موبدیارانی که به همه ی متون ،زبان و آداب و مناسک زرتشتی احاطه و تسلط داشته باشند ، بسیاری از آداب کهن این مذهب فراموش شده و بخش دیگری نیز درحال فراموشی است . با متروک شدن این آداب ، بسیاری از آوازهای مذهبی مربوط به این آداب نیز از یاد رفته اند . می توان به همخوانی جمعی موبدان در اجرای گات ها و اوستا اشاره کرد که به دلیل نبودن آموزش های کافی فراموش شده است و یا به صورت کاملا غیرموسیقایی و ناموزون اجرا می شود . همچنین بسیاری از یشت ها که امروزه در مراسم مذهبی زرتشتی کارایی خودرا از دست داده اند ، اجرا نمی شوند . از نمونه های قابل توجه در موسیقی مذهبی زرتشتی، اجرای مراسم ((فردوگ)) در گورستان است . در این مراسم یک تک خوان ، یک راوی و گروه همخوان متشکل از موبدان و موبدیاران شرکت دارند .
در آتشکده ها و درب مهرهای زرتشتی معمولا شاهد یک یا دو ناقوس یا زنگ هستیم . ناقوس ها یا زنگ ها در برخی از مراسم و در لحظه های معینی از اجرای آوازهای مذهبی به صدا درمی آیند . بر اساس برخی قرائن و روایات ، موسیقی مذهبی زرتشتی در شکل گیری ترتیل های صدر مسیحیت موثر بوده است . وزن آوازهای مذهبی زرتشتی بسیار طبیعی و از ریتم کلام پیروی می کند. قالب های این آواز ها ، هجایی و موزون اند . فراز و نشیب های موجود در آوازهای مذهبی زرتشتی بسیار طبیعی ، پیوسته و ملایم اند و تا حد زیادی با مضمون کلام مطابقت دارند . فواصل موسیقایی در این نوع آوازها تعدیل نشده اند . برخی از آنها با برخی از مقام های رایج در موسیقی کنونی ایران - موسیقی ردیف دستگاهی – قابل مقایسه اند ، اگرچه انطباق کامل ندارند . در عین حال برخی از آوازهای مذهبی زرتشتی با نمونه هایی از نغمه های کهن تنبور در کرمانشاهان و نیز برخی از نمونه های موسیقی مذهبی – عبادی اسلامی مانند نمونه های نادر قرائت قرآن کریم ، برخی از زیارت نامه ها ، دعاها و... قابل مقایسه اند . همچنین ساختار صوتی ، اصوات مورد اتکا و چگونگی گردش نغمه به گونه ای است که این آوازها تا حدی به ترتیل های صدر مسیحیت و برخی از آوازهای گریگوری شباهت پیدا می کنند . آوازهای گریگوری نیز چنانکه می دانیم مبدا شرقی داشتند و از سرودهای عبری رایج در فلسطین و سوریه و نیز مسیقی فرهنگ هلنی تاثیرات زیادی گرفته اند .
به هرحال مطالعه درباره ی موسیقی مذهبی زرتشتی از جهات مختلف حائز اهمیت است . بر اساس مطالعات نگارنده و شنیدن آوازهای مذهبی رایج در میان جامعه ی زرتشتیان ایران ، به نظر می رسد این آوازها با وجود تغییرات و تحریفات زیادی که در آنها روی داده ، از طرفی سالم تر از نمونه های مشابه خود در میان پارسیان هند است و از طرف دیگر ، نمونه های قابل توجهی برای بررسی برخی از جلوه های موسیقی ایران محسوب می شوند .

آغاز تئوری موسیقی

بسیاری لغات و نغمه ها و سازها و بسیاری محاسبات که بعدها "تئوری موسیقی" را تشکیل داد، و طریقه ساخت سازها، همه از تمدن بسیار انسجام یافته ایرانیان است که توسط اقوام آریایی به مرور زمان در طی قرن ها در تمام نقاط جهان تا دورترین سرزمین های شرق و غرب منتشر شد.
علاوه بر شواهدی از اشعار شاهنامه فردوسی کتاب تاریخ ایرانیان باستان که قدمت و همنوازی سازها را در ایران به هفت هزار سال قبل از میلاد می رساند و بسیاری دیگر آثار باستان شناسی و شواهد تاریخی، اخیرا" در ایران لوحه ای کشف شده که متعلق به سه هزار و سیصد سال قبل از میلاد است. این لوحه کهن ترین ارکستر جهان را در خود به یادگار دارد. (تصویر شماره 1)
نوازنده طبل و نوازنده یک ساز بادی و خواننده ای که دستش را بر گونه دارد در تصویر این لوح دیده می شوند. حالتی از آواز خواندن که هنوز در بین ملل خاورمیانه رایج است. این لوح سندی از دستاوردهای بشری و دارای ارزشی جهانی است، نشان دهنده آن است که به دلیل وجود همنوازی، نوعی هارمونی نیز در ایران آن زمان وجود داشته و چون نوازنده طبل کاملا" روبروی نوازندگان دیگر نشسته، بنابراین ریتم شناخته شده بود و نگه داشتن ریتم صحیح همنوازی اهمیت داشته و این کار با حضور نوازنده طبل برای همه گروه همنواز انجام می شده است.
آنچه که از ایران باستان مانده، هم اکنون نیز در جهان رایج است و ریتم همنوازی معمولا" توسط نوازنده سازهای ضربی در گروه نوازی حفظ شده و هدایت می شود. بنابراین هدایت همنوازی، یعنی به نوعی هدایت ارکستر نیز در ایران آن زمان وجود داشته است. همچنین در این لوح، چنگ هفت و یا چهار وتری خمیده ای دیده می شود که معلوم می کند در ایران آن زمان فواصل موسیقی به صورت امروزی وجود داشته است.
تُن های موسیقی در اصل چهار بوده است، به کنایه از ارکان عالم، آب و باد و خاک و آتش بر روی چهار وتر، که با تکرار فواصل آن در انواع چنگ، به هشت وتر می رسید. در آثار باستان شناسی از ایران عهد عتیق و ایران باستان چنگ های هفت وتری دیگری نیز به دست آمده است. به مرور، این فواصل موسیقی بر روی تنبور (شاخه ای از تکامل چنگ) بیش از پیش گسترده شده و تکامل یافت.
همانطور که نزد تمام ملل، ابتدا کلام استوار می شود و آثار ادبی ماندگار به وجود می آیند و سپس از روی آنان دستور زبان ساخته می شود، در موسیقی نیز ابتدا آواها و ملودی ها رواج می یابند و ماندگار و تثبیت می شوند و سپس از روی آنها گام ها و سایر قوانین تئوری موسیقی را می سازند. راهی که گام در تئوری موسیقی طی کرده است تا به زمان حاضر رسیده است، به طور خلاصه چنین است: ابتدا آواهای گاثا، حدود ده هزار سال قبل از میلاد در ایران انسجام یافت، سپس از این آواها، مزامیر یا (آواهای مربوط به دعاهای یهودی) حدود دو هزار و پانصد سال قبل از میلاد نشأت گرفت، پس از آن "آواهای گریگورین" که آواها و ادعیه مسیحی بود در قرون وسطی در قرن ششم میلادی از اوراد یهودی گرفته شد و در نهایت موسیقی هارمونیزه غرب که شامل بخش عمده ای از موسیقی کلاسیک و... است از آن مسیر ادامه یافت.
کلمه "ماژور" که ریشه آن کلمه "ماهور" است، نغمه آن یعنی "گام ایران باستان" نیز در موسیقی ایران است. فواصل گام ماهور منطبق است بر فواصل "مدایونین" یا گام ماژور که فواصل آن عبارت است از: پرده پرده نیم پرده، پرده پرده نیم پرده. در مقایسه گام ماهور و "مدایونین" تفاوت هایی در عملکرد (Function) نقش تُن ها دیده می شود. اما در نهایت، اصل و استخوان بندی گام، یعنی فواصل گام ماهور ثابت می ماند که با "مدایونین" منطبق است.
"مدایونین" مهم ترین مدهای کلیسایی است و فواصل آن پایه و اساس سایر مدهای کلیسایی و در نتیجه سراسر موسیقی کلاسیک غرب است. این گام همان گام "ایران باستان" است که فیثاغورث محاسبات ریاضی آن را به یونان منتقل کرد و بعدها مُدهای کلیسایی از روی آن ساخته شد. بعدها در قرون وسطی این گام "مُد یونین" یا "ایونین" خوانده شد. در یونان عهد عتیق صرفنظر از بعضی تفاوت های امروزی بین گام و مُد، به طور کلی گام را مُد می خواندند. مد یونین یا گام دوماژور که همان "گام ایران باستان" است، اساس تمام گام های دیاتونیک ماژور و مینور است. در نگاهی کلی گام های ماژور و مینور بر سراسر موسیقی کلاسیک (هارمونیزه) غرب تسلط دارد.
گام ایران باستان، گام ماهور است که منطبق است بر پرده بندی تنبور و تنبور خراسانی، سازی که قرنها قبل از فیثاغورث در ایران رواج داشته و کوک آن و پرده بندی آن تثبیت شده بود. از همان دوران و همیشه این گام را "گام ایران باستان" می خواندند. اگر چه برای محاسبه پرده بندی تنبور در ایران تا قبل از فیثاغورث، نام و یا نام هایی مشخص از افراد ذکر نمی شود، و شاید هم من نمی¬شناسم، اما چون این گام در ایران باستان رواج داشته، بنابراین از صافی زمان و محاسبات گذشته و از دقت و صحت در حدی بالا برخوردار بوده است. بنابراین مطمئنا" ایرانیان بسیار قبل از فیثاغورث، بر روی آن محاسبات ریاضی نیز انجام داده بودند.
ولی از آنجا که در ایران، همیشه، موسیقی مانند بسیاری امور دیگر، فعالیتی معنوی و به نوعی بخشی از دین بوده و هر آنچه در آن انجام می شده برای رضای خدا بوده، غالبا" هنرمندان و خادمین دیگر امور، هرگاه خدمتی هر چند مهم و بزرگ را انجام می دادند، نام خود را ذکر نمی¬کردند. روشی که حتی هنوز نیز در ایران، در بسیاری هنرها از جمله در خطاطی و دیگر فعالیت ها بسیار دیده می شود (و بیشترین سوء استفاده ها نیز از این خلق و خو می شود).
همچنین علاوه بر گذر طولانی زمان از آن اعصار، می توان تصور کرد که چنین معیارهایی در هزاران سال قبل از میلاد وجود نداشته است. بنابراین اساسا" وجود تنبور و تنبور خراسانی با پرده بندی محاسبه شده آن است که اثبات کننده آن است که چنین محاسباتی در ایران، بیش از هزار سال قبل از محاسبات فیثاغورث بر روی فواصل گام، انجام شده بود. به این نحو "گام ایران باستان و پرده بندی تنبور" آغاز مبحث تئوری موسیقی در جهان است.
هم اکنون بدون ذکر ریشه ها و سرچشمه های بسیار بدیهی ایرانی گام، محاسبه فواصل موسیقی را به پیتاگور یا بزبان عربی فیثاغورث، در یونان نسبت می دهند و آن را "گام فیثاغورث" می خوانند. در شرح حال و آثار فیثاغورث در پانصد سال قبل از میلاد به بهره گیری وی از دانش موسیقی ایرانیان در ایران و همچنین در معابد مصری برخورد می کنیم. ایران در دوران هخامنشی تا سیصد و سی و دو قبل از میلاد بر مصر و بخش بزرگی از سرزمین های اعراب مسلط بوده و فرهنگ و خصوصا" موسیقی ایران در آن سرزمین ها کاملا" رواج داشته است... یا پس از برملا شدن حیله شان، درک فواصل موسیقی را از طبیعت و "طبیعی درک بشر" می خواندند. اساسا" تنظیم فواصل موسیقی و محاسبه درجات گام کاری بسیار پیچیده از ذهن بشر است که فقط به مرور و در بستری از تمدنی غنی، که در آن موسیقی پیشرفته ای به طور مداوم وجود داشته باشد و گوش آدمیان با آن تربیت شده و به آن خو گرفته باشد، می تواند رخ دهد.
در نقاط گوناگون جغرافیایی، انواع گوناگونی از فواصل موسیقی وجود دارد که خاص مردم آن مناطق است. اگر طبیعی درک بشر می بود، باید در همه جا یکسان درک می شد. توجه کنید که چگونه ابتدا این سرچشمه بسیار مهم تمدن را از آن خود کرده و سپس با ترفندهای گوناگون می خواهند آن را به همه جهان تحمیل کنند.
باز هم در بخش تئوری موسیقی در ایران باستان صدای خوانندگان را به سه نوع تقسیم می کردند و این سه نوع از بم به زیر عبارت بودند از: دو دانگ و چهار دانگ و شش دانگ. تقسیم بندی ای که هم اکنون در تئوری موسیقی کلاسیک وجود دارد و صداها را به سه بخش پایینی، میانی و بالایی تقسیم می کنند. در دوران باستان سازهای ایرانی بسیار پیشرفته و کوک سازهای گوناگون، متنوع و تثبیت شده بود. هم اکنون کوک رسمی سازهای ویولون، ویولون آلتو، ویولونسل "لارسل دو" در ارکسترهای بزرگ سمفونیک جهان، کوک عود ایران باستان است.
نفوذ فرهنگ غنی دیگر اقوام ایرانی، سومریان در غرب ایران کنونی در بیش از سه هزار سال قبل از میلاد و در هزاره بعد از آن در تحول سازها و سرودهای مذهبی این دوران نمودار است. تعداد این سرودهای مذهبی به بیست و هفت می رسد و هر یک کوک خاص خود را داشت. این سرودها بعدها در دعاهای مذهبی یهودیان که "مزامیر" خوانده می شود ادامه می یابند. در آثار باستان شناسی از سومر باستان در غرب ایران دو ستون کشف شده که بر آن آهنگ موسیقی (علائم آوانگاری) نوشته اند.
"رواسین" که گاه آن را "دستان" ها نیز می خوانند، نام موسیقی سازی آواهای گاثا است. قریب به یقین، هارمونی خاصی که بر اساس سازهای ایرانی بوده در رواسین وجود داشته و اصطلاح "چهار مضراب" و "راست پنجگاه" بوسیله نواختن با چهار ساز و چهار نوازنده و یا پنج ساز بوسیله پنج نوازنده بود.
علاوه بر شواهد بسیار در کتب گوناگون و بسیاری آثار باستانشناسی، همنوازی سازها و وجود سازهایی مانند چنگ با هفت سیم و فلوتی افقی با هفت سوراخ که می توان نغمات امروزی را با آن اجرا کرد در دو هزار و پانصد و سه هزار سال قبل از میلاد نشان دهنده آن است که فواصل موسیقی به صورت امروزی در ایران آن زمان وجود داشته است. تمدن بسیار بزرگ ایران در دوران باستان بر اثر جنگ های پیاپی و بسیار و حمله اسکندر و حملات مغول و تاتار و... از هم پاشید و موسیقی ایران در اوج شکوفایی خود سرکوب و هدر شد. کتاب ها و کتابخانه ها را به آتش کشیدند و دانشمندان و فلاسفه فراری و یا کشته شدند و اما نوشته¬های یونانیان از سوختن و گم شدن در امان ماند و با تحریف سرچشمه ها به عنوان منابع اصلی به آیندگان رسید.
"تار" کلمه اوستایی است و کلیه سازهایی که کلمه "تار" یا یکی از مشتقات آن مانند "تر" و "تور" و یا "تارا" در نام آن به کار رفته، دقیقا" منشأ ایرانی دارند. مانند تار، سه تار، سنتور، کیتارا، گیتار، زیتر، سی تار، و... .
در آثار باستانشناسی در جنوب و غرب و شمال غربی و شرقی ایران تعداد زیادی چنگ های خمیده گوناگون با تعداد سیم های گوناگون کشف شده که متعلق به بیش از سه هزار سال قبل از میلاد هستند. در منطقه میانرودان نیز اولین عودها متعلق به دو هزار و سیصد سال قبل از میلاد کشف شده است، (یک هزاره بعد از اولین چنگ ها). سپس در هزاره بعد از دو هزار و سیصد، عود مهم ترین ساز زهی در غرب ایران شد.
باز هم در قسمت سازها چنگ و تنبور و کلیه سازهایی که بدنه گلابی شکل دارند و "نی" که منشأ بسیاری اقسام فلوت است نیز ایران به سایر نقاط جهان راه یافت. در بخش شمال شرقی فلات ایران که هم اکنون شمال افغانستان و ترکمنستان و تاجیکستان و ازبکستان است، تعداد زیادی سازهای بادی شیپور مانند که متعلق به دو هزار و دویست سال قبل از میلاد است، کشف شده است.
این سازها که از جنس طلا یا نقره یا برنز هستند بعضا" بسیار ظریف ساخته شده اند. طول بعضی از آنها بین شش تا دوازده سانتیمتر و قطر استوانه آنها یک سانتیمتر است. یکی از این سازهای شیپور مانند شامل دو تکه مجزا است که داخل هم قرار می گیرند و جنس آنها یکی از طلا و دیگری از نقره است و ضخامت آن یک میلی متر است.(تصویر شماره 2)

گاثاها در اوستا آواها یا سرودهایی خود زرتشت است. و ایرانیان بیش از پنج هزار سال قبل از میلاد خط داشتند. و زبان فارسی باستان و اوستایی، با در نظر گرفتن بسیاری مباحث و ملحقات، مانند حروف صدادار امروزه در زبان، دارای شکل ها و حروفی بود که بوسیله آنها می توانستند صداها را بنویسیند. علاوه بر آنکه آواهای گاثا به صورت سینه به سینه نیز منتقل می شد، در ادوار گوناگون نیز می توانستند آنرا بوسیله خطوط گوناگون بنویسند.
آریائیان در هزاره های قبل از میلاد مهاجرت¬هایشان را به طرف غرب و اروپا و همچنین به طرف شرق و هند آغاز کردند، و با خود زبان و خط و فرهنگ و سایر پدیده های زندگی بسیار پیشرفته ایرانیان را به این مناطق انتقال دادند. به همین جهت است که زبانهای سانسکریت و فارسی باستان و اوستایی تقریباً یکی است. در آواهای گاثا در "ریگ ودا" در زبان سانسکریت، سرودها علاوه بر ملودی ها، ریتم ها یا سیلاب ها یا تقطیع های گوناگون دارند.
ریتم های سیلابی این آواها در قالب های تقسیمات دوتایی و غیره در تکرار ملودی ها وجود دارند. این ریتم ها که دارای تقسیمات منظم هستند، در ریتم های هندی وجود ندارند. این ریتم¬ها که به شیوه زمان حاضر نیز قابل تقسیم هستند در یونان نیز وجود نداشته اند. سیستم متریک موسیقی هندی با دید غربی کنونی بر تقسیمات ریتم، حتی تا زمان حاضر نیز نامنظم و تقسیم ناشدنی است. زیرا مانند سایر هنرها در شرق دارای خصوصیت بسیار عمیق و درونی و روحانی و پیچیده می باشد. ریتم های منظم آواهای گاثا، در سانسکریت به واسطه مهاجرت آریائیان از ایران به هند و سپس تسلط پادشاهان ایرانی و روابط تجاری، به هند و در دوران گوناگون از ایران به یونان و بسیاری کشورهای دیگر منتقل شده است.
آثار و نشانه های درک ریتم و موسیقی بسیار پیشرفته ایران باستان، علاوه بر آثار باستان شناسی و کتاب شاهنامه فردوسی و دیگر کتب ادبی و تاریخی، در کتب سازشناسی موسیقی نیز وجود دارد که در آنها از انواع سازهای باستانی ایران یاد شده است. از جمله در کتاب:
The history of musical instruments.By CurtSachs pp. 73-78 از اقوام ایرانی نژاد سومری و آشوری و بابلی که در جنوب و غرب ایران کنونی ساکن بوده اند حداقل دوازده نوع ساز ضربی گوناگون نام برده شده است.
هم اکنون به نظر می رسد موسیقی سنتی ایران کهن ترین و تکامل یافته ترین موسیقی های کهن جهان است، زیرا ریشه در قدیمی ترین بخش اوستا که "گاثا"ها است دارد. این کلمه بعدها در جهت تکامل مداوم زبان فارسی باستان حرکت کرده در زبان دری "گاس" پهلوی "گاه" شد و گاه به معنی آهنگ موسیقی است. و به معنی خواندن گاثاها با موسیقی مخصوص است. پسوند بعضی از آواهای موسیقی کنونی ایران از قبیل: دوگاه، سه گاه، چهارگاه و راست پنجگاه از همین مآخذ است. تعبیر دیگری از مفهوم کلمه اوستا از خطه کردستان وجود دارد که تأییدی دیگر بر تأکید در به آواز خواندن اوستاست. "کلمه اوستا از کلمه کهن فارسی "اَفِدستا" آمده به معنی "ستای شگرف" یا "نیکوترین ستایش" است.
افدستا ترکیبی بوده از کلمات "افد" که در اصل همان "افس" مصدر واژه افسون و... به معنی تأثر برانگیز دینی و "ستا" که به معنی ستایش و به دعا ایستادن است. در مجموع اوستا به معنی سرودهای عالی و خارق العاده دینی است. البته بدیهی است در موسیقی نیز مانند سایر زبان¬ها به مرور زمان شباهت های ابتدا و انتها کم می شود. همچنین واژه خسروانی که آواهای قدیم موسیقی ایران را به آن می نامیدند، به صورت "هئوسرونگه" به معنی نوای خوش سرودن مشخصه دعاها و نیایش های زرتشی است که بارها در اوستا آمده است. به همین دلیل است که بعدها مقامات موسیقی ایران، آواها یا الحان خسروانی خوانده شد.
به هر حال، همه این نامگذاری ها دلایلی است بر اینکه گاثاها آوازهایی هستند که با سرود و آهنگین خوانده می شدند. دلایل دیگری که بر این نامگذاری ذکر می شود از جمله اینکه "چون باربد موسیقیدان بزرگ ایرانی در قرن هفتم میلادی این آواها را در زمان خسروپرویز پادشاه ساسانی جمع آوری کرده و به همین جهت آنها را خسروانی خواند و..." همگی مکمل نامگذاری قدیمی تر از اوستا هستند و تأکید بر آنکه این دعاها باید آهنگین و با آوازهایی خاص خوانده شوند. پادشاهان نیز که همیشه نشانه های دین را با خود داشتند، از هر گونه انتصابی به دین از جمله نام گذاری خودشان بر روی این آوارها، که همیشه یاد آورنام آنان و پادشاهی و تقدس شان نزد مردم می باشند، بهره می برند.
در اینجا شایان ذکر است"کاری که باربد بر روی موسیقی ایران انجام داد نظیر کار فردوسی است بر روی تاریخ ایران." (فردوسی شاعر بزرگ ایرانی قرن دهم میلادی که تاریخ باستانی ایران را در کتاب شاهنامه خود جمع آوری کرد.) همین مجموعه موسیقی باربد است که بعدها اصل وریشه موسیقی همه ممالک ترک و عرب و بسیاری کشورها شد.
به این نحو "گاثا"ها یا سرودهای مذهبی زرتشت اولین آواهای انسجام یافته بشر است. هم اکنون از بقایای باستانی و تکامل نیاته این موسیقی "هوره" است که فرمی مشخص از موسیقی منطقه لرستان در غرب ایران کنونی است. این موسیقی قدمتی چندین هزار ساله دارد و سرچشمه آن در سرودهای ستایش اهورامزدا خدای نیکی و خرد در آیین زرتشتی است که دلیل نامگذاری این موسیقی نیز می باشد (مقاله آقای مصطفی رحیمی درباره لرستان در "آئینه و آواز" و "موسیقی لرستان" نوشته حمیدرضا اردلان).
هرچقدر در زمان به عقب برویم اختلاف نحوه زندگی و خصوصاً اختلاف موسیقی شهر و روستا حاکم می شود. در هزاره های بعد علاوه بر آهنگ های روستایی (که بطور مستقل چندان رونق و رواجی نداشت) نوعی موسیقی عامیانه بر مبنای آهنگ های محلی برای رفع خستگی و خوش¬آیندی گوش بین مردم معمول بوده است که در اجتماعات خصوصی و کاروانسراها با سازها و آوازهای ابتدایی نواخته و خوانده می شده است. این موسیقی در هر شهر و دیار رنگ محلی ویژه خود را داشت. در برابر این نوع موسیقی نوعی موسیقی استادانه و هنری ماهرانه بر مبنای سنن موسیقی قدیم ایران که ریشه از آواهای گاثا گرفته نیز وجود داشت. این موسیقی که از آن بنام رواسین و طرائق به معنی راه¬ها یاد شده همان الحان یا آواهای خسروانی و یا موسیقی سازیک آن بوده است و چنان با مهارت روی ساز اجرا می شده که تقلید آن بوسیله خواندن میسر نبوده.
موسیقی سنتی ایران ادامه این موسیقی یعنی آواهای خسروانی است. موسیقی روستایی ایران، مانند موسیقی روستایی سایر نقاط جهان، موسیقی¬ای است زنده و روزمره برای کار و جشن ها و عزاداری ها و سایر مراسم روزمره زندگی روستائیان که گاه در طی زمان فقط تاریخی شده اند و چندان تکاملی در خود نداشته اند.
اما موسیقی سنتی ایران، موسیقی¬ای است عرفانی، برای شنیدن و تفکر و اندیشه که با گذشت زمان از همه جهات عمق و تکامل بیشتر می یابد. موسیقی روستایی و موسیقی سنتی ایران، اگرچه ریشه هایی کاملاً مشترک در آواهای اوستا دارند، اما هر یک مصرفی مجزا و تکاملی مجزا در مسیر خاص خود دارند و بدیهی است که مانند هر پدیده زنده دیگری از یکدیگر و از وقایع اطراف و از همه چیز تأثیر گرفته اند.
هم اکنون قرنهاست که بطور مداوم در طی تاریخ و خصوصاً در سالهای اخیر، استادان و نظریه¬دانان ایرانی بر روی موسیقی ایران به شدت کار کرده اند. سازها بیش از پیش تکامل یافته و فنون نوازندگی و خوانندگی بسیار پیش رفته است. ریتم ها، فواصل و گام ها شناخته شده اند و پژوهش ها و مباحث نظری و صداشناسی و فیزیک ارائه یافته اند. اما بدلیل عمق و غنای بی حد موسیقی ایران که ادامه موسیقی پیشرفته ایران باستان (البته در جهت یک صدایی است)، بخش عمده ای از این مباحث تاکنون تثبیت نشده اند. این عمق و غنا در موسیقی و فرهنگ ایران، دلیلی است که ایران تا ابد به صورت منبعی فرهنگی باقی خواهد ماند. زیرا در شرق و در ایران، اساساً از محتوا به فرم می رسند و در غرب از فرم به محتوا می رسند.
در اینجا منظور از فرم، تمامی وجوه مادی و ظاهری یک پدیده است و نه فقط فرم به معنای فنی آن در پدیده های گوناگون.
در غرب ابتدا جذابیت عوامل بیرونی و ظاهر را می سازند. سپس از طریق ظاهر به عمق می رسند. این مطلب در تمام پدیده های زندگیشان و خصوصاً در هنر به خوبی مشخص است. برجسته ترین آثار هنری¬شان هم این خصوصیت را دارد. پرداختن به ظاهر و فرم، اگرچه باعث سهولت در پیشروی امور است، زیرا باعث چهارچوب دار شدن همه چیز می شود و سپس برنامه ریزی دقیق و ادامه¬دار را در پی می آورد. اما این روش در ادامه باعث گسترش فرهنگ و فلسفه ای خودمحور و خصوصاً "ابزاری" می شود. فرهنگی که در نهایت میرا خواهد بود. زیرا قادر نیست اعماق را ببیند و معیارهایش ظواهر امور است، خود را برتر می انگارد و بنابراین نمی تواند بیاموزد و بدلیل نگاه "ابزاری" که به انسان دارد و در نظر نگرفتن مبداء و مقصد هستی بشر، این فرهنگ به ایستایی و رکود و در نهایت به خشونت می انجامد.
آواهای گاثا در سیر تکامل خود در شرق به موسیقی کنونی ایران رسید. این نحو موسیقی سنتی کنونی ایران که ریشه در آواهای گاثا دارد تکامل یافته ترین موسیقی کهن جهان است.

تمدن و فرهنگ در ایران باستان در اوج شکوفایی بود. در این دوران بیش از هفت نوع خط با الفبای انسجام یافته وجود داشت. در میان آنان حتی خطی بود که می توانستند بوسیله آن صدای آب و وزش باد و صداهایی که در گوش طنین می اندازد را بنویسند. پس بدیهی است که نوشتن آواهای موسیقی امکان پذیر بوده و رواج داشته است.
از جمله انواع گوناگون خط در ایران خطی بود که کتاب ها و نامه ها را بدان می نوشتند و خطی که امرا و پادشاهان داشتند و یا خطی که ریاضیون و فلاسفه بدان می نگاشتند (و خطی رمزی بود) یا خطی که نامه های پزشکی را بدان می نوشتند و بسیاری دیگر انواع خط که همگی آنها دارای الفبای منسجم و محدود بوده و خطوطی رایج بوده اند. قابل ذکر است که از اقوام ایرانی سومر باستان، ساکن در غرب ایران کنونی دو ستون کشف شده که بر آن آهنگ موسیقی (علائم آوانگاری) کنده شده است.
به دلیل اهمیت صحیح خواندن گاثاها در اوستا این آواها در هر عصری به همراه خطوط مخصوص آن عصر به صور گوناگون از جمله به صورت علائم و تکیه هایی در بالا یا پایین اشعار می نگاشتند. این علائم بعدها به نام "تامین" در سرودها و اوراد یهودیان و سپس به نام "نیوم" در دعاهای مسیحیت گسترش یافت. از آن پس نت نویسی در غرب به راه خود ادامه داد و به مرور تکامل و رواج کنونی را یافت. اما به دلیل اینکه ایران سرزمین بزرگی است با اقوام گوناگون و فرهنگ ها و موسیقی بسیار عمیق و پیشرفته و متنوع و همچنین به دلیل اینکه انسان شرقی ایرانی نمی تواند از عمق و نیازها چشم پوشی کند در نتیجه همچنانبه تکامل خط و ابداعات و اختراعات در آن ادامه می داد. زیرا اشکال گوناگون نت نویسی در نوشتن آواها که از جمله آن می توان نوشتن علائم و تکیه ها در بالا و پایین کلمات را ذکر کرد برای ایرانیان کافی نبود زیرا با تغییر و تحول خط، آن علائم نیز تغییر می کرد.
اساسا" صدایی که آواهای گاثا و موسیقی ایرانی و آوازهای سنتی ایرانی و سایر ملل از جمله فلامینکو بوسیله آن خوانده می شود صدای طبیعی انسان است و نگارش صحیح آن بوسیله نت نویسی غرب میسر نیست. نت نویسی در غرب منطبق با صدای ساخته شده در حنجره انسانی است.
به هر حال مقامات موسیقی ایران را که ریشه در آواهای گاثا زرتشت دارد در طول تاریخ بوسیله نت نویسی های گوناگون نگه می داشتند. از آن جمله همانگونه که گفته شد بوسیله علائمی در بالا یا پایین کلمات و گاه بوسیله حروف مصوته در خط اوستایی و در دورانی بوسیله حروف ابجد که حروفی رمزی بود و گاه بوسیله اعداد. به این نحو موسیقی اوستا نیز همیشه بوسیله خط اوستایی نگاه داشته می شد. بعدها در قرن ششم میلادی خط اوستایی بیش از پیش تکامل یافت.
خط اوستایی دارای چهل و چهار حرف با صدا و بی صدا است و هم امروز نیز کامل ترین خطی است که در جهان وجود دارد. بوسیله این خط خواندن اوستا بدون غلط و با همان لهجه و تجوید اصلی یعنی با موسیقی اصلی آن ادامه یافت و به این نحو کتاب آسمانی ایرانیان باستان از فساد و انحراف مصون ماند. بعدها در جهت تکامل و حفظ اصالت آواهای گاثا باز هم نکاتی دیگر بر این نت نویسی افزوده شد.
البته بدیهی است که در تمام طول تاریخ فضای کلی مقامات و تزئینات ملودی ها و آواها سینه به سینه منتقل شده است، اما این کار تنها بوسیله هدایت از این نت نویسی ها که نشان دهنده پیچ و تاب های اصلی ملودی ها و آواهای گوناگون بوده امکان پذیر بوده است. به این نحو است که آواهای گاثا از زرتشتیان هند و زرتشتیان ایران به واسطه نت نویسی همسان اوستایی اگر چه به وضوح ریشه ها و ملودی های مشترک در آنها قابل تشخیص است، اما به واسطه تزئینات بومی، ملودی ها با هم تفاوت هایی دارند.
همچنین به نقل از کتاب الاغانی تألیف ابوالفرج اصفهانی، اسحاق موصلی موسیقیدان بزرگ ایران، متوفی 850 م.، آهنگ های خود را در کتابی بنام "مجموعه الاغانی" گرد آورده بود و این بدان معنی است که در قرن نهم میلادی در ایران نت نویسی متداول بوده است.
بنابراین با توجه به قدمت زرتشت و کتاب اوستا و آواهای گاثه و آثار باستان شناسی بدیهی است که قدیمی ترین نوع نت نویسی از ایران برخاسته است.

در یک برخورد ساده و یک تحلیل عمومی درباره پیدایش زبان گفته شده است که انسانها صداهای محیط اطراف خود همانند آواز پرندگان یا حیوانات را تقلید کرده و با کاربرد پیچیده تر آن، زبان انسانی را به وجود آوردند.
در این میان و در میان آوازهای کهن اقوام ایرانی آوازهایی چون «مور»، «هوره» و «سیاچمانه» از اهمیت شایانی برخوردار است، چنانکه به نظر می رسد این آوازها در زمره اولین صداهایی است که انسان از خود تولید کرده است از جمله رابطه این آوازها (بویژه هوره و سیاچمانه) با صدای کبک است که تشابه و نزدیکی زیادی را میان این دو نشان می دهد طوریکه به نظر می رسد این آوازها الگوی تقلیدی انسان از این پرنده است و بنابراین می توان قدمت این آوازها را خیلی بیشتر از آنچه که محققین نوشته اند، تخمین زد.
روش ما در گردآوری داده ها میدانی و اسنادی بنا بر مقایسه انجام گرفته است. در اینجا به اختصار منشا مشترک این آوازها (یعنی هوره، مور و سیاچمانه) را «آواز مادر» می نامیم.
گرچه «آواز مادر» از گذشته های دور تا به امروز در تمام عرصه های زندگی کلهرزبانان، گورانها و لک زبانان نفوذ کرده است اما به نظر می رسد که کاربرد این آواز در آغاز در امور اجتماعی- فرهنگی و سیاسی بوده است و البته بنا بر ارتباط این آواز با مردمان این دیار، الگوی تقلیدی آن از صدای کبک و حضور آن در عرصه های مختلف به نظر می رسد که قدمتی بیشتر از 7000 سال دارد. علاوه بر این به نظر می رسد که هوره در کنار مور و سیاچه مانه شاخه های منشعب از یک آواز کهنتر بوده اند طوریکه این آوازها از آن آواز اصلی، یعنی «آواز مادر» منشعب شده اند. پس در نتیجه به نظر می رسد این آواز که ریشه واحد هوره، مور و سیاچه مانه است،گرچه نشات گرفته از زندگی مردم است اما الگو و ریشه اصلی آن صدای کبک می باشد.

تعاریف :
سیاچه مانه: شاخه ایی از «آواز مادر» است و حوزه گسترش آن میان هورامی زبانان از شهرستان پاوه تا مریوان و روستاهای هورامی نشین کردستان عراق است.
کلهر: گویش کلهری شاخه جنوبی از زبان کردی است که اکثرا در استانهای ایلام، کرمانشاه، بخشهایی از استان کردستان (از جمله قروه) و خانقین عراق با آن تکلم می کنند.
گوران: این واژه به گویشی اطلاق می شود که در گذشته باستان دو لهجه هورامی و گورانی نو را در بر می گرفت و لی بخاطر جدایی جغرافیایی و آیینی این دو قوم از هم، لهجه گورانی نو بر دالاهو نشینان یعنی مردمان قبیله قلخانی اطلاق می شود. لهجه هورامی هم بر همان حوزه آواز سیاچمانه اطلاق می شود.
مور: شاخه ایی از «آواز مادر» است، حوزه گسترش این آواز چنانكه پروفسور همزه ايي هم بر آنست (1385) در مناطق لک نشین (گویندگان گویش لکی) از کوهدشت تا محدوده کرمانشاه یعنی شهرستانهای کوهدشت، الیگودرز، هرسین، الشتر، نورآباد و ... مور در میان دیگر کردان هم بویژه در هنگام عزاداری، رایج است اما با کاربرد بیشتر این آواز و عمومیت آن در میان مردان و زنان به نظر می رسد در میان حوزه خصوصی آن در میان لک زبانان است.
هوره: شاخه ایی از «آواز مادر» است. گرچه با کاربرد وسیع آن در میان گورانها و کلهرزبانان به نظر می رسد که مختص به آنها می باشد اما می بینیم که در عمل در میان لک زبانان هم رایج است.
یارسان: از دو کلمه یار + سان تشکیل شده است. یارسان شاخه ایی از آیین های یزدانی است و در میان قلخانیها یعنی متکلمان لهجه گوران نو گسترش دارد. این آیین از قرن دوم هجری و با «بهلول دانا» پی ریزی شده و توسط سلطان اسحاق پایه های آن مستحکم گردید. نام های دیگر آن : آیین یارسان، اهل حق، کاکه ایی و آیین یاری است.

مقدمه
آواز، حامل کوله بار فرهنگی یک قوم است و مهمترین عناصر فرهنگی یک قوم را در خود جا داده و ذخیره کرده است. در این میان با بحث بر سر موسیقی کردی مسلما این موسیقی هم با آوازهای نهفته در خود از این ویژگی مستثنا نیست. در بدو ورود به موضوع اصلی لازم است به تقسیم بندی موسیقی فولکلوریک کردی نگاهی داشته باشیم. اکثر محققین و دانش پژوهان موسيقي کردي را از لحاظ قدمت به سه بخش تقسيم کرده اند:
1- موسيقي باستاني که با عناويني چون هوره، مور، لوره، سيا چمانه (سياه چشمان)
و نغمه هاي سماعي سنتي شنا خته مي شوند. اين موسيقي عموما بدون کلمات اضافي بر اشعار ده هجايي استوار است. نوع آييني اين موسيقي مرثيه گون و وصف حال آن را حقيقي، نوع غنايي آن را هم مجازي مي خوانند.
2- در بر گيرنده هاي مقاماتي چون سمد لچکي، الله ويسي، کوچه باغي، سمد مسگري و ترانه هاي ملوديک و... است که بر اشعار مجازي و گاه عروضي استوار است.
3- بيت‌خواني: ‌ در كردستان‌ نوع‌ ديگري‌ از موسيقي‌ وجود دارد كه‌ به‌ آن((‌بيت‌خواني))مي‌گويند كه‌ احتمالاً مترادف‌ «گاتاخواني‌» يا «گاساخواني‌» است‌. بيت‌خواني‌ مبتني‌ بر نغمه‌اي‌ كاملاً ساده‌ و بدون‌ رعايت‌ وزن‌ و قافيه‌ و نظم‌ است‌ كه‌ در بيان‌ جنگ‌ سرداران‌ و بزرگان‌ ديني‌ و آييني‌ و ملي‌ اجرا مي‌شود.
موسيقي‌ كردي‌ با موسيقي‌هاي‌ باستاني‌ ايران‌ در ارتباطی تنگاتنگ و ناگسستنی است در این ميان‌ «هوره‌» در کنار سیاچه مانه، مور و ساز شمشال‌ از همه‌ انواع آن قديمي‌تربه نظر می رسند.
هوره، مور و سیاچمانه محمل و ظرفی برای حفظ و نگهداری اشعار عامیانه بوده و ادبیات زیبا و دلنشین را از نسلی به نسل دیگر انتقال داده است پس لازم است بر هر یک از این آوازها بطور مختصر اشارتی داشته باشیم:

هورهHŎRĂ :
واژه ي هوره با واژه های اهورا- هور- خور- خورشيد دارای تشابه است و به نظر می رسد که این واژگان از یک ریشه مشترک نشات دارند به علاوه اینکه همه این واژه ها کاربرد آیینی هم داشته اند. خورشید در اوستا هور، هوره و در پهلوی خور خوانده شده و همانند دیگر ایزدان نیایش خاص خود را داشته است طوریکه چشم اهورامزدا خوانده شده است (یسنا 1، بند 11). هوره يكي از مزامير باستاني در ستايش «اهورا مزدا» بوده و «اهوره» پاره نخست اهورا مزدا است كه در بسياري ازجاهاي اوستا به تنهايي به كار رفته است. "اي اهوره! زندگاني نو و سرشار از (اشه) و راستي را به ما ارزاني دار". گاتان هات 34 بند 15) (سهامی، 84). «اهوره» دراوستا به معني بزرگ و سرور به عنوان صفتي براي «ايزدان مهر» به كاررفته و در گاهان و اوستاي نو به معني فرمانروا و سالار و بزرگ در مورد آدميان نيز آمده است.در گزارش زبان پهلوي آن رابه «خوتاي» (خداي) برگردانده اند. «مزدا» كه به اهورا افزوده شده به معني هوشيار و دانا و آگاه است ودر گزارش پهلوي، آن را به «داناك» (دانا) برگردانده اند. درسانسكريت «مذاس» معادل مزداي ايراني به معني دانش و هوش است (سهامی، 84).
بهروز سپیدنامه پژوهشگر ایلامی معتقد است که هوره یکی از آواهای باستانی منتسب به زمان زرتشتیان است (جعفر، 1385). نشریه گوفار مهاباد هم درباره هوره اينگونه روايت می کند كه مغان زرتشتي سرودهاي آئيني را در قالب هوره مي خوانده اند (govar-mehabad.net). «هوره» در ابتدا ترانه‌هاي مخصوصي در حمد و نيايش «اهورامزدا» بوده چنانکه خود كلمه هم ريشه زرتشتي دارد و براي نياش‌هاي مذهبي آن زمان كردان زرتشتي سروده شده‌اند(نعمتي،2004).
«فريدون جنيدي» در كتاب «زمينه ي شناخت موسيقي» مي نويسد: "هوره ازنواهاي باستاني مردم كرد است و «باربد» و «نكيسا» براي خسرو شيرين «هوره» مي خواندند". باربد كه در برخي كتابها نام او را «بهلبد»، «فهلبد» نيز آمده بنا به برخي روايات كرد بوده است باربد براي هر روز از هفته نوايي اختراع كرده بودكه به نام نواهاي «خسرواني» يا «طريق الملوكيه» مشهور است و نيز براي هر روز از روزهاي ماه لحن مخصوصي ساخته كه به «سي لحن باربد» معروف است، سيصد و شصت نوا هم براي هر روزاز سال تركيب كرده است (سهامی،84).
سوز SŎZ
یکی از زیرشاخه های هوره، آوز «سوز» است که در میان سورانی زبانان (علی الخصوص جافها) رایج است. چنانکه با ظهور تصوف در نقاط کردنشين، اهل سنت و جماعت دراويش قادريه، ”هوره“ را به جذبه و حالت گريه و استغاثه به گونه‌اى خاص خوانده و به آن رنگى عرفانى دادند که به «سوز» معروف است (music.sadatnews.ir). بنا بر نظر موزونی «لوره» و « کزه» از دیگر نام های هوره است که البته با ریتمی سنگین تر و لحنی آرام تر و همراه با خزن و غم و اندوه خوانده می شوند(حمید، 1386). اما به نظر می سد که باید گفت «لوره» و «کزه» دو سبک مختلف و در واقع زیرشاخه های آواز هوره هستند. چنانکه سوز حالت حزن و اندوهناکی اسلامی این آواز است که در وصف گناهان فرد، استغاثه در بخشش آنها، ستایش خداوند، اولیا، انبیا و دیگر نقشهای مذهبی است. باختصار باید گفت که «سوز» تغییر چهره هوره است یعنی کارکرد اسلامیک این آواز می باشد. کسانی که آواز «سوز» را می خوانند به درجه والاتر رسیده و به لقب «دیوانهDEWANA » نائل می گردند از جمله «SǑZBĔJH»/ سوزخوانهای معروف می توان از مرحوم دیوانه امین و فرزندش دیوانه حسن یاد کرد که در منطقه ثلاث باباجانی ساکن اند.
متکلمان زبانی گوران نو به دلیل زندگی عشایری اکثریت و شرایط خاص آن، خود از میراث داران و حافظان این سنت هستند، آنان در هنگام چراندن گله در مراتع و كوهپایه های از سر ذوق یا دلتنگی بدین هنر پرداخته اند. اما مقامات هوره 14 مقام و بدين شرح است: پامور، لوري چر، قا چاقچي چر، سورانه، قلوزي چر، دو دانگي چر، غريبه چر، اکبر خواني، يه یی دنگي، ارکووازي چر، هيسوار، يوسوف کلاوزر و عزيزتيکش.
از هوره چر/خوان های معروف و شهیر می توان به این هنرمندان اشاره کرد: عبدالعزیز (ئه وله زیز که پدیدآورنده سبکی خاص است)، علي نظر (سبک «ئه لي نه زه ر چرALI NAZAR CHEŖ» از آن ایشان می باشد)، سيد قلي كشاورز، داراخان، ابراهيم حسيني، ايل خان اركوازي، ياسم ياسمي، كريم صادقي، ابراهیم (برایم) .
مورMǑR
نشریه گوفار مهاباد می نویسد : مور نوعی از موسيقي است كه نهايت غم و اندوه را در آن مي توان يافت و غمي بيش از آن را نمي توان متصور شد. اين گنجينه ها قرنها طول كشيده تا شکل امروزی را بخود گرفته است (govar mehabad.net).
مور از آوازهاي کهن ريشه دار زاگرس نشینان است كه خاستگاه آن را بايستي اطراف رود سيمره دانست. درون مايه ي موركاملا حزین و اندوهناک است، سوزناكی آن هم در وصف مصيبت هاي بزرگ چون مرگ عزيزان، سرداران وبزرگان است (نشریه بلوط). ویژگی بارز مور، غمگین و محزون بودن آن است. این سرود کهن در بیشتر مواقع دلتنگی همنشین و همدم زنان و مردان کرد زبان است طوریکه در مراسم سوگواری/ PĔRSA مونس و همدمی جاودانه برای آنان بوده است. لازم است یادآور شوم که گرچه آواز مور در سطح زنان، در میان تمام کردان مشاهده می شود اما بنا بر کاربرد گسترده و اینکه در سطح مردان فقط در مناطق لک نشین مشاهده می شود و مور خوانهای معروف هم از میان آنان برخاسته اند MURCHŖ، می توان گفت که این آواز از آنان است و سبک مور توسط آنان به میان دیگر کردان گسترش یافته است. علاوه بر مواقع دلتنگی که یک فرد در گوشه ای خلوت کرده و شروع به خواندن مور می کند در تمامی مجالس و مراسمات عزا و خاکسپاری نیز این آواز مور است که با ابزار بیان آدم یخود را می نمایاند. در این حالت زنان معمولا به صورت گروهی مور خوانده و ویژگیهای ممتاز فرد وفات یافته را در قالب اشعار حماسی بیان می کنند. آواز مور هم مانند هوره و سیاچمانه دارای مقامهای خاص خود است که از جمله آن مقامی مجلسی و باستانی به نام مقام «پاوه موری» است. بعضی از متجربین در حوزه آواز مور در ارتباط با این مقام تنها یک نوع پاوه موری را روایت کرده اند و برخی دیگر همچون مرادی دو نوع پاوه موری را روایت کرده ند( سلیمی، 2006). از مورچرهای پرآوازه و بنام مي توان به غلام درگاهي، صفر برزويي، ایرج رحمانپور و عينعلي تيموري اشاره كرد .

سياچمانهSYACHĂMANĂ
بعضی از محققین بر آن اند که سياچمانه تركيب دو واژه (سياو) + (چه م) و پسوند (انه) است و به معنای سياچشم، رودخانه سياه و يا خم شدن سياه (خميده ناشي از غم و اندوه) است. اما برخی دیگر سياچمانه را سياه جامه معني كرده اند يعني پاره دوم آن جه مه ن + ه است که همان معناي جامه را در زبان فارسي از آن استنباط كرده اند. يكي از خوانندگان قديمي اين نوا وجه تسميه سياچمانه را به اين آواز چنين نقل كرده است: آنچنان كه روايت شده سياچمانه اولين بار در حضور پيرشاليار/ پیشالیار زردشتی (1)كه به روايتي از مغان زرتشتي اورامان بوده، اجرا شده و وي هنگام اجرا جامه سياه به تن داشته يا اینکه دستار وي سياه رنگ بوده است به همین دلیل سیاه جامگان نام گرفته (عزيزي،1386)و به مرور به سیا چامان> سیا چامانه > سیاچمانه تغییر شکل داده است. اما بنابر کارکرد آیینی زبان هورامی و اینکه پیر شالیار زردشتی هم از رهبران مذهبی بوده به نظر می رسد که این معنی درستتر باشد.
كتاب برهان قاطع بر این اشاره دارد که اورامن نوعي خوانندگي و گويندگي می باشد، شعرآن به زبان پهلوي است. شمس قيس رازي صاحب كتاب «المعجم في معابير الاشعار العجم» (سده هفتم هجري) مي نویسد که خوشترين آواز فهلوياتي است كه ملحونات آن را اورامنان مي خوانند و اهل دانش ملحونات اين وزن را ترانه نام كرده اند و شعر مجرد آنرا دوبيتي خوانند. پس با استناد به نوشته های قيس رازي، فهلويات يعني اشعاري كه با آواز خوانده مي شده که منظور از آن آواز همان سیاچمانه است چون آواز با زبان هورامی و لحن خوش دال بر آواز سیاچمانه است.
لحن اورامي و بيت پهلوي زخمي رود و سماع خسروي
این آواز سرشار از مضامين اجتماعي و ديني است (عزيزي،1386). سیاچمانه آوازی است آیینی، در تایید این مدعا می توان برای مثال از ارتباط این زبان با زبان کتب زردشت، اشارات تاریخی و ... اشاره کرد اما به مرور زمان در نتیجه افول دین کهنشان و ظهور دین مبین اسلام، در نتیجه سیاچمانه هم کم کم نقش آیینی اش کاهش یافت پس عناصر طبیعی هم وارد آن شدند. از جمله بزمهای سياچمانه عبارتند از: كژل آي، مينا داد،بزم كاك قادر، بزم لالو خداكرم، بز رشه غلام، بزم قاله مراد، وهار، بدَية ثيَض ثيَضاو رِاو هةزاراني و ... (عزيزي،1386). از سیاچمانه خوانهای معروف می توان بدینها اشاره کرد: عثمان خالدي کیمنه ایی، فتح الله امینی، احمد نازدار، مام حيدر، علي نوسودي، محمد جعفر نودشه اي، علي گلپي، كريم دارياني، قادر نادري،‌ محمد عبدالمجيد، محمد حسين كيمنه اي، جميل احمدي(نوسودي)، شفيع كيمنه اي و ...

بنابر تشابه صدایی آواز «حیران» که در میان کرمانجی زبانان (شاخه شمالی گویش کردی) کاربرد دارد. مضمون این آواز بیشتر در باب تاریخی است و بنابر تشابه آوایی آن با هوره به نظر می رسد که ریشه این آواز هم در کنار سه آواز باستانی هوره، مور و سیاچمانه، همان «آواز مادر» باشد.
آوازی باستانی، مادر هوره، مور و سیاچمانه:
نشریه گوفار govar-mehabad می نویسد: "شايد قدمت هوره مربوط زمانی پيشتر از زمان به كارگيري توسط مغ ها باشد که همطراز و همپايه موسيقي مور و سياچمانه بيان مي شوند". گوفار اشاره دارد که هوره، مور و سیاچمانه هم عصر بوده اند و چنانکه در یک منطقه هم رایج بوده ند و این دال بر ریشه مشترک آنهاست.
در ويژه نامه موسيقيايي «فاسکه که» که در فرانسه منتشر مي شود، آمده که ايران قديم و سرزمين "مزوپوتاميا" يعني جايگاهي که کردها اکنون در آن سکونت دارند، قديمي ترين خاستگاه موسيقي جهان بوده است (آفرينش)
گزنفون مورخ يوناني می نویسد که بعد از حمله يونانیان به ايران و شکست کوروش هخامنشي از يوناني ها، هنگامي که لشگر يونان قصد بازگشت از کردستان را داشت، کردها با خواندن نغمه ها و سرودهاي دسته جمعي، يوناني ها را مورد حمله قرار دادند. او اشاره می کند که چگونه کردها در آن زمان با هنر موسيقي آشنايي داشتند و حتي از آن در جنگ ها هم استفاده مي کردند (آفرينش).
ملك الشعراي بهار مي گويد: گاتا ها سروده هايي به شعر هجايي در ستايش اورمزد و ساير خدايان آريايي (امشاسپندان) است كه با لحني مخصوص و باصداي بلند وآهنگين خوانده شده است (سهامی، 84)
در نامه سرانجام (آیین پردیور) مهمترین کتاب آیینی یارسان آمده است : زماني که خداوند قصد داشت روح را در کالبد آدم بدمد، روح در کالبد آدم قرار نگرفت تا اينکه بعد از چند روز خداوند به بنيامين دستور داد که روح را در کالبد آدم بدمد و بنيامين آوازي براي روح خواند و روح در کالبد آدم جاي گرفت.
به نظر می رسد این آوازی که در منابع یاد شده از آن سخن به عمل آمده است همان «آواز مادر» باشد گرچه هوره، مور و سیاچمانه آواز های اغازین کردها هستند اما نمی توان گفت این آواها همانی است که اینجا و دیگر منابع از آن یاد شده است چون آنچنانکه در بالا ذکر شد این آوازها هر کدام به گروههای خاصی از اکراد است.
گفتیم که هوره، مور و سیاچمانه ریشه و منشا در یک آواز مادر دارند برای تایید این مدعا تشابهات میان این سه آواز را در زیر ذکر می کنیم: نواي سياچمانه همچون مور در ريتم به شيوه ي هوره مي باشد (عزيزي،1386). به نظر می رسد که این آوازها در آغاز برای ستايش اهورامزدا/ اورمزد بکار رفته و کردان با اهورامزدا شروع به خواندن مي کردند.
"ای اهوره! زندگانی نو و سرشار از (اشه) و راستی را به ما ارزانی دار".(گاتان، هات 34 بند 15).
محققی دیگر بر این نظر است که كلمه هوره و نامگذاري آن قدمتي حدوداً 7000 ساله دارد و به دوران پيامبري حضرت زرتشت مي رسد در «گاتاهاي يسنا» كه بخش مهمي از اوستا است و بصورت منظوم نگاشته شده و لذا در آن زمان، مردم براي خواندن آن و نيايش اهورا مزدا آوازي را سر داده كه آنرا هوره ناميده اند، هوره نداي حق طلبي بوده و كرداري نيك، پنداري نيك و گفتاري نيك را آواز كرده است (جاني، 1384) اما باید اشاره کرد که به نظر می رسد که کاربرد واژه «هوره» برای این آواز درست نباشد چون گرچه هوره به اهوره نزدیکتر است اما از طرف دیگر نام کاربران آواز سیاچمانه هم با اورمزد یا اهورامزدا نزدیکی و پیوند خاصی دارد چنانکه آنان را «هورامی» و سرزمینشان را «اورامان» می خوانند به همین دلیل است که این آواز می تواند همان «آواز مادر» باشد که در بالا از آن سخن گفتیم.
رضا موزونی، محقق و پژوهشگر کرمانشاهی در قدمت هوره به تاریخچه شش هزار ساله ساز تنبور اشاره می کند و معتقد است که به دلیل اشتراک شعرهای هوره از لحاظ وزنی با اشعاری که در مقامات تنبور اجرا می شوند و همچنین مشترک بودن برخی از این مقامات مانند «سحری» می توان قدمت هوره را نیز همسان با ساز تنبور و به شش هزار سال تخمین زد (حمید، 1386). اما باید اشاره کنم که با استناد به همین منبع در ارتباط با تنبور و تاریخچه آن اشتراک وزن، اشعار و مضمون آنها در کنار تشابه مقامی فقط خاص هوره نیست و در مورد سیاچمانه و مور هم صدق می کند و در نتیجه این قدمت تاریخی را می توان به «آواز مادر» نسبت داد.
ژان دورینگ در کتاب خود با عنوان «موسیقی و عرفان، سنت اهل حق» به این اشاره دارد که گاتاها در اوراد مزداپرستان به صورت آهنگین براساس ضرب حروف مصوت و ترجیحا درمعبد (آتشکده) خوانده می شد چنانکه اشعار و متون مقدس آیین پردیور هم با لحنی آهنگین و در معبد یعنی جم خانه سروده می شود و همانند گاتاها هجایی می باشند (1378: 20) مراد از آوازی که یارسانیان در جم خانه می سرایند هوره یا بهتر است گفته شود زیر شاخه ایی از این آواز است اما باید اشاره کنم که در بیان آواز مور هم جنبه مذهبی و آیینی غالبیت افزونتری دارد طوریکه مور اکثرا برای مردگان و ارتباط آنها با این دنیا و جهان ماوراء یعنی جهان اخروی سروده می شود و این نشان از ریشه آیینی و مذهبی این آواز است. جنبه ایینی و دینی آواز سیاچمانه هم چنانکه در بالا اشاره کردیم واضح است به همین دلیل است که بنا بر ریشه مذهبی این آوازها و تشابهات میانشان، به جرات می توان گفت آوازی که دورینگ از آن یاد می کند همان «آواز مادر» است.
حشمت الله طبیبی می نویسد که نمونه های زیادی از الحان و آهنگهای موسیقی اصیل وسنتی ایران باستان در بین ایلات وعشایر غرب ایران به ویژه نزد تنبور نوازان اهل حق یافت می شود كه «مقام»، «طرز»، «هوره»، «سیاچمانه» و «بیت» نام دارند، البته به این آوازها و مقامات باید «مور» را هم بیفزاییم چون بنابر تشابهات و کاربرد آن، مسلما میراثی معاصر این آوازهاست و همین وجود همزمان این آوازها خود نشان از ارتباط میانشان و نتیجا وجود منشا مشترک را به اثبات می رساند.
گروهي از محققان ادبيات عاميانه معتقدند كه قديمي ترين اجرا كنندگان و سازندگان ترانه هاي عاميانه مثل هوره، مور و سیاچمانه مردمان جوامع عشايري وچوپانان بوده اند كه در هنگام چراندن گله در مراتع و كوهپايه هاي سرسبز از سر ذوق يا دلتنگي بدان پرداخته اند (نورمحمدی،1385) بر ما معلوم است که جامعه عشایری Nomadic و کوچرو در بین النهرین و ایران باستان از قدمت فراوانی برخوردار است بدان حد که این حوزه فرهنگی در زمره حوزه های اولیه در اهلی کردن دام و گیاهان بود یعنی اولین مناطق در ظهور جوامع شبانی و کشاورزی، و بهتر است بگوییم که مهبانگ(BigBang) فرهنگی به معنای واقعی در حوزه بین النهرین و در همسایگی ایران زمین اتفاق افتاد به همین دلیل است که می توان گفت «آواز مادر» هم از این منطقه به میان سایر ملل راه یافته است.
فاروق صفي زاده در کتاب «پژوهشي درباره ترانه هاي كردي» می نویسد همين شيوه بیان هوره با گذاشتن دست در بغل گوش و محترمانه نشستن در خواندن قرآن هم به كار مي رود . اگر توجه داشته باشیم شیوه بیان سیاچمانه و مور همچون هوره با حالت دست به گوش گذاشتن و احترام نهادن در هنگام خواندن آن است. او در مورد سیاچمانه خاطر نشان می کند که این آواز یکی از مقام های سی گانه موسیقی کردی است که از لحاظ محتوایی مضنون عشقی آن بر محتوای مجلسی و مذهیی اش ارجحیت دارد. زبان شعر سیاچمانه اورامی است. او در ادامه می گوید نزدیکترین مقام به سیاچمانه، "هوره " است که ما با آگاهی به نزدیکی مور با این دو آواز می توانیم ریشه مشترکشان را اثبات کنیم چنانکه بنابر تشابهاتی اینچنینی نشانگر کارکرد آیینی آنها و هم خانواده بودنشان است و ادله های ما را در اثبات فرضیه مان محکم تر می کند.
منطقه کرمانشاهان وارث سه گونه از كهن ترين و قدیمی ترین آوازهای جهان است(هنرجو،1386) که به جرات می توان گفت با وجود ریشه مشترک آنها، مادر آوازهای جهان در این حوزه فرهنگی می باشد، این سه گونه آواز بدین قرار است: ۱ـ هوره ۲ـ سياچه مانه ۳ـ مور
بررسي خانم استارك پژوهشگر فرانسوي نشان داده كه مور شباهت خاصي با آواهاي منطقه آلپ دارد و بر آن است كه این آوازها از مور نشات گرفته اند. به گفته وي بر اساس بررسي‌ها، بسياري از آواهاي ژاپنيها هم از مور و هوره به عاریت گرفته شده اند (ایرنا، 1386) خانم استارک از از سیاچمانه سخنی به میان نیاورده است و این احتمالا به علت عدم آشنایی ایشان با منطقه اورامان بوده است اما شواهد ارتباط این آواز با مور و هوره بر رابطه میانشان دلالت دارد و اینچنین میتوان نظر خانم استارک را اصطلاح کرد که آواهای آلپ نشینان و ژاپنی ها نه از هوره و مور بلکه ریشه در مادر این آوازها دارد.
هر کدام از آوازهای هوره، مور و سیاچمانه دارای سبك مختص به خود هستند که از تلفيق شعر و آواز است و همين تفاوت سبب مي شود كه این آوازها، آزاد و متفاوت قلمداد شوند. اوج و فرودهاي هوره در کنار مور و سیاچمانه با مقام «قه تاري» در كردي كه در مايه‌ي شور خوانده مي شود، دارای تشابهاتی است. هر کدام از این اوازها دارای مقامهای خاص خود هستند.

نتیجه گیری
بنا بر یافته های تحقیق به نظر می رسد که آوازهای هوره، مور و سیاچه مانه دارای یک ریشه بوده و از یک منشا منشعب شده اند، یعنی با مقایسه این آوازها می توان به این تبیین رسید که هوره، مور و سیاچه مانه قبل از جدایی گورانهاو هورامیها از کلهرزبانان و لکها یعنی زمانیکه از نظر جمعیتی، آیینی و ... یکسان بوده و یا اختلاف کمتری داشته اند و منطقه ایی نزدیک به هم می زیستند دارای یک منشا بوده اند. آنان در این زمان یک آواز واحد داشته اند که می توان آن را کهن ترین آواز کردی و یکی از کهنترین آوازهای جهان خواند. در تایید این مدعا می توان تشابه این آوازها و کاربرد واقعی شان را خاطر نشان کرد اما بعدها در طول زمان در اثر ازدیاد جمعیت، جدایی جغرافیایی، گویشی و ... هر کدام سبک مخصوص به خود را گرفته اند. در تایید این مدعا می توان گویش گورانی یعنی زبان مشترک مورد کاربرد گورانها (قلخانیها) و هورامیها را مثال زد که در دو شاخه گوران نو و هورامی منشعب شده اند .
گرچه «آواز مادر» که ریشه و منشا مشترک هوره، مور و سیاچه مانه است و از زندگی مردم نشات گرفته اما الگویی که آواز مادر و بعد هوره، مور و سیاچمانه از آن تقلدی کرده اند همان صدای کبک است. سندی بر ادعای تشابه آوایی صدای کبک و ارتباط آن با سیاچمانه این است که مشهورترین سیاچمانه خوان هورامان یعنی عثمان کیمنه ایی به «BaqashĔĻ» یعنی كبك خوش آهنگ مشهوربوده است.
کبک تنها پرنده ایی است که در میان کردان از احترام و اهمیت فراوانی برخوردار است به طوری که از گذشته دور تا به امروز افتخار هر کردزبانی در این بوده است که در خانه خود صاحب حداقل یک کبک باشد، آن را در قفس مخصوص کبک نگه دارد و از آن نگه داری کند، بدون اینکه هیچ منفعتی مادی برایش در بر داشته باشد.
از طرفی در مراسم ها و امروزه حتی در برنامه های فولکلوریک کردی در جلو سن و مقدم بر هر چیزی، کبک هم در کنار دیگر عناصر صحنه موجود است. تشابه آوایی که بین صدای کبک با این آوازها وجود دارد خود فرضیه ما را اثبات می کند و این خود باز وجود منشا را اثبات می کند. از تاریخچه «آواز مادر» اطلاع زیادی در دست نیست اما از نوع ادای کلمات سه آواز منشا گرفته از آن (و در واقع زیرشاخه های آن،) بدون استفاده از هیچ گونه سازی پیداست که این نوا جزء اولین آوازها بوده است. از طرفی مور، هوره و سیاچمانه تنها توسط حنجره و بدون استفاده از ساز اجرا می شود و این نکته نیز بر قدمت آن صحه می گذارد. به هر حال امروزه ما اثری از آواز مادر نمی بینیم اما شاهد حضور سه فرزندان و در واقع زیرشاخه های آن هستیم.با این حال هر چند ظاهرا اینچنین به نظر میرسد که این آوازها رو به نابودی و یا حداقل تغییر کارکرد و نقش است، اما آنچه مسلم است در کنار محفوظ ماندن نقش آیینی این آوازها ،حوادث روزمره زندگی افراد، عشق، هجران، فراق، مسایل اجتماعی، دلاوریها و رشادت ‌مردیها و اتفاقات تاریخی نیز در این سه شاخه آواز مادر،دربر گرفته شده است.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

منابع
- همزه ایی، غلامرضا فریبزر (1385). جامعه شناسی هویت قومی نمونه گویشوران لکی، انتشارات دانشگاه رازی، کرمانشاه.
- ژان دورینگ(1378). موسیقی و عرفان سنت اهل حق، ترجمه سودابه فضائلی، تهران، نشرپرسش.
- صفی زاده بورکه ایی، صدیق، (1361). نوشته های پراکنده درمورد یارسان- اهل حق، تهران، موسسه مطبوعاتی عطائی.
- ڕوسته م، ئه یوب(2006). یارسان ( لیکوڵینه وه یه کی میژوویی – دینییه ) سه باره ت به کاکه یی، سلێمانی، چاپی یه که م، له بڵاو کردنه وه کانی مه ڵ به ندی ڕوشنبیری هه ورامان.
- صفی زاده، فاروق، شناخت موسیقی.
- نشريه تريفه شماره4 دانشگاه اراک
– تنبور از دير باز تا کنون نوشته سيد خليل عالي نژاد.
- فرهنگ سازها نو شته حسين علي ملاح
- سهامی، علی، پیشینه ی فرهنگی هوره،
-http://www.sirwanweekly.com/Default.aspx?TabId=58&nid=1707
-

تنها کاربران عضو سايت قادر به مشاهده لينک ها هستند. عضويت در سايت / ورود به سايت

- chope.persionblog.com
- jowan22.persionblog.com
-

تنها کاربران عضو سايت قادر به مشاهده لينک ها هستند. عضويت در سايت / ورود به سايت

- نورمحمدی، حامد (1385). هوره.
-

تنها کاربران عضو سايت قادر به مشاهده لينک ها هستند. عضويت در سايت / ورود به سايت

h

تنها کاربران عضو سايت قادر به مشاهده لينک ها هستند. عضويت در سايت / ورود به سايت

یادی از هوره خوان معروف کرد ، مرحوم علی نظر منوچهری - قنبری، مسعود (2005).
-

تنها کاربران عضو سايت قادر به مشاهده لينک ها هستند. عضويت در سايت / ورود به سايت

- حمید (1386). هوره شناسنامه فرهنگی سرزمین کرد است.
-

تنها کاربران عضو سايت قادر به مشاهده لينک ها هستند. عضويت در سايت / ورود به سايت

- جعفر، (1385).هوره نجوای عاشقانه کرد ها
- سهامی، علی (84). پیشینه ی فرهنگی هوره
- سنندج، خبرنگار آفرینش
-

تنها کاربران عضو سايت قادر به مشاهده لينک ها هستند. عضويت در سايت / ورود به سايت

-

تنها کاربران عضو سايت قادر به مشاهده لينک ها هستند. عضويت در سايت / ورود به سايت

- موسيقي کرمانشاهان، 1386
-

تنها کاربران عضو سايت قادر به مشاهده لينک ها هستند. عضويت در سايت / ورود به سايت

- نعمتي،2004، خبرگزاري دانشجويان ايران- اروميه
-

تنها کاربران عضو سايت قادر به مشاهده لينک ها هستند. عضويت در سايت / ورود به سايت

- سلیمی، حامد (2006). نگاهی به مقام پاوه موری(مور) ودیگر مقام های مرثیه ای تنبور
-

تنها کاربران عضو سايت قادر به مشاهده لينک ها هستند. عضويت در سايت / ورود به سايت

ـ هنرجو (1386). كرمانشاه
-

تنها کاربران عضو سايت قادر به مشاهده لينک ها هستند. عضويت در سايت / ورود به سايت

- مـــورتیر ،۱۳۸۶، نشریه بلوط
-

تنها کاربران عضو سايت قادر به مشاهده لينک ها هستند. عضويت در سايت / ورود به سايت

- عزيزي، سيروس (1386). سیاچمانه هورامی
- ديار زاگرس دامان قديمي‌ترين آواهاي باستاني ایرنا، 1386
-

تنها کاربران عضو سايت قادر به مشاهده لينک ها هستند. عضويت در سايت / ورود به سايت

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
پی نوشت

- پیشالیار زردشتی صاحب کتاب «ماریفه تو پیشالیار» می باشد که مربوط به قبل از اسلام است.