مفرغ ها و سفالینه های بدست آمده در سرزمین کهنسال (( کاسیت ها )) پیشینه ی موسیقی در این سرزمین را حداقل به هزاره ی سوم قبل از میلاد می رساند .
مردم لرستان از دیرباز با موسیقی انس و الفت خاصی داشته اند. موسیقی لرستان به دلیل محدودیت جغرافیایی این خطه و محصور بودن آن درمیان کوههای سر به آسمان ساییده زاگرس و عدم هم مرزی این سرزمین با کشورهای بیگانه نسبت به موسیقی سایر مناطق کشور بکرتر ودست نخورده تر مانده است.
موسیقى لرى از سرچشمه‌هاى موسیقى «ردیف» و ردیف‌نوازى است که بخش مهم آن از طریق کمانچه و کمانچه‌نوازى محلى در موسیقى رسمى ایران (ردیف) نیز تأثیر گذاشته است. موسیقى محلى لرستان چندان ناشناخته نیست؛ ولى برخلاف بسیارى از موسیقى‌هاى نواحى دیگر ایران، از حیث مقامات محدود است و معمولاً در «دستگاه ماهور» اجرا مى‌شود. ترانه‌هاى لرى با همهٔ‌ پیوندى که با ریشهٔ‌ زبان فارسى دارند، ‌براى همهٔ فارسى‌زبانان قابل فهم نیستند. این موسیقى، ‌از لحاظ اجرایى، ظریف و پیچیده است. غناى کلامى فراوان دارد و مهم‌تر از همه، ‌از روحیهٔ سلحشورى و حماسى برخوردار است.
از لحاظ روش ارائه ، موسیقی لری به دو بخش تقسیم می شود ، موسیقی سازی و موسیقی آوازی (کلامی).
موسیقی آوازی لرستان شامل :
آواهای کار: (برزگری ، خرمنکوبی(گاهوله )، شیردوشی(گادوشی)، مشک زنی و برنج کوبی
آواهای شادمانه (عروسی): سیت بیارم ،بینا بینا ،سوزه سوزه، بزران بزران ،هی لُو هی لُو
آواهای عاشقانه : کشکله شیرازی، کوش طلا، گنِم خر، قدم خیر، اَی اَی، آفری قمرتاج، کیودار،کلنجه زرد ،ماله ژیر ،بزران بزران، شیرین و شامیرزا، هاریلُو
کلام‌های دینی : کلام‌های یارسان، چل سرو
مویه‌ها : سرلشونه، مور ،ساری خوانی ،هوره ژَن چِر، گورانی
آواهای دلتنکی و غریبی : علیدوستی، عزیز بگی ، هوره«کو چر» و «سوار چر»
آواهای حماسی : شیرین و خسرو ،شاهنامه خوانی لری ولکی، قی دادُوا ،حماسه کرمی ،دایَه دایَه
آواهای طنز : ماس فروش، هورم هورم، هی را سی سله ، دُز ناشی
آواهای هجو و لالایی‌ها است .
و موسیقی سازی ، شامل :
مقام‌های شادی (عروسی )
رقص : سنگین سما، دوپا، سه پا، شانه شکی، اشکاری. چو بازی سوارونه
نوع ساز: سرنا، دهل، تنبک و کمانچه
رقص و آواز : بینا بینا، کیودار، کلنجه زرد. هی لُو هی لُو. بزران
مقام‌های سوگواری : پاکتلی، چمری، سحری، شیونی ،یاری (یاره هو)
نوع ساز: دهل، سرنا
مقام‌های عاشقانه و دلتنگی : قدم خیر ،کشکله شیرازی (دو گونه: گرمسیری و خرم آبادی) ،علیسونه
نوع ساز: کمانچه، تنبک
ساز های متداول در لرستان
کمانچه لری (تال) ، نی ، سرنا(در لرستان به آن ((ساز)) می گویند) ،دهل ، تنبک (تمک) ، دوزله، تمیره (تنبور سازآیینی اهل حق که در میان یارسان به ((ندا الحق )) معروف است (محمدرضا درویشی) )،بلور
بلور
يا ني چوپانان، سازي است بادي كه ساختمان آن شبيه‌ ساز ني در موسيقي سنتي ايران مي‌باشد. با اين تفاوت كه بلور را با جمع كردن لب‌ها از گوشه‌ي كناري لب‌ها در آن مي‌دمند. اين بلور را معمولاً از فلز و به ندرت از ني مي‌سازند.
دوزله
اين ساز متشكل است از دو لوله مسي (و گاه نئي يا از جنس پَر«دال» يا استخوان قلم مرغان ديگر) كه به توازي به هم الصاق شده يا بر هم بسته و محكم شده است. هر يك از لوله ها داراي قميشي يك زبانه و مستقل از ديگري است. در طول هر لوله شش سوراخ تعبيه شده به طوري كه سوراخها همواره در كنار هم قرار مي گيرند. انتهاي تحتاني لوله ها مانند تمام سازهاي بادي كه تاكنون ديده ايم بازاست. دوزله به طولهاي مختلف ساخته مي شود. (كوچك ترين آن نوع ساخته شده در شهربه طول 22 سانتيمتر و قطر حدود 2 سانتيمتر است). دوزله سازي است محلي و از انواع «بادهاي يك زبانه اي» است.در بعضي نقاط ايران اين ساز را «جفته» يا «جفتي» مي نامند.
تال
تال نوعي كمانچه است كه آن را در استان لرستان مي نوازند , اما دو ويژگي آن را از كمانچه متداول سنتي مجزا مي سازد. اولين ويژگي مربوط به كاسه اين ساز است كه برخلاف كمانچه سنتي بسته و يك تكه نيست بلكه انتهاي آن باز، شكل كاسه اش مخروط ناقص و درون كاسه و زير پوست قابل مشاهده مي باشد. به همين دليل آن را كمانچه پشت باز نيز مي گويند.
قسمت های مختلف تال به زبان لری
خرك = زير تال
ميل(سيخ)= چِز(CHEZ)
شيطانك = زير سيم- سيم گير
تاج- سر تاج - لانه كوك = تِلاسه

از دیدگاه محتوایی و موضوعی نیز ، موسیقی لرستان را به هفت بخش تقسیم بندی میکنند :
۱-موسیقی و ترانه‌های غنایی و عاشقانه: شامل ترانه‌ها و آهنگهایی است در وصال یا فراق معشوق ، مانند ترانه‌های هی لاو، هر بزازکه ،شکر،گرجی ، حنیفه ، مریم مریم،خالو ریوار ،کش طلا ،صنم گل ،منیژه ، حوری لار ، سزه سزه، کشکله شیرازی ،هالو گنم خر ، زنگ زنگ ،شیرین سزه ، لرزم لرزان ،کلنجه زرد ، آمان گلیا ، بالا برز ، رنگینه ، سیت بیارم ، بزراوان (بزران) ،قدم خیر ، زلفی زلفی ، بینا بینا، کیودار و نغمه‌هایی همچون علی دوستی ( علی سونه ) ، ساری خوانی، شیرین و خسرو(نظامی خوانی)، میربگی(میرونه)، دارا خونی و... که در مقامهای مختلف موسیقی لری اجرا می‌گردد.
این نوع موسیقی در مراسم جشن و سرور و به خصوص عروسی ها ،ختنه سوران ، جشن برداشت گندم و در یک کلام شادمانیها اجرا می شود . توالی و ترتیب اجرای این نوع موسیقی در مناطق لر نشین و لک نشین تفاوت هایی دارد .
ترتیب اجرای مقام های موسیقی غنایی در مناطق لک نشین به این صورت است :
قطار،سنگین سماع ، هل پرکه یا هل پرکان ، دوپا ، سه پا ، شانه شکی ، اوشاری
و در مناطق لر نشین نیز به این صورت اجرا می شود :
سنگین سماع ، دوپا ، سه پا ، شانه شکی
2-موسبقی و ترانه‌های حماسه و رزمی: این سرودها بیانگر ارزشهای حماسی و رزمی جنگاوران در میان ایل است و هدف از اجرای این موسیقی ، اولا تشویق ایلات به حضور در رزمگاه ها و ثانیا ، حفظ خاطره برخی شخصیت های حماسی است .
موسیقی حماسی نیز به دو بخش موسیقی بی کلام و با کلام حماسی تقسیم می شود .
موسیقی بی کلام حماسی :
این نوع موسیقی ریشه در (( موسیقی نظامی کهن )) ایران دارد و مقام هایش شامل : سحری ( بیدار باش سحرگاهان که توسط سرنا نواخته می شود ) ، نقاره ( موسیقی استقبال از سران قوم که توسط نقاره نواخته می شود )، شاره را (به معنی راه شهر، که هنگام نبرد کاربرد دارد ) ، جنگه را ( به هنگام آغاز جنگ می نوازند ) و سوارهو( هنگام پایان جنگ ، سوارکاران وقتی آن را می شنوند دست از نبرد می کشند ) است .
موسیقی با کلام حماسی :
آوازهای : کریمخانی ، ظفر سلطانی ، مرشد خونی (بمیرم-توصیف مرگ مرشد خان از خوانین منطقه چگنی لرستان و وقایع پس از آن برای خانواده وی ) ، دایه دایه ، دی بوه( برای فرهاد خان از حاکمان شهر خرم آباد در دوره قاجار است )، جنگ دادآوه ( جنگ لرو ) ، علیرضا خونی و کرمی ، در رثا شخصیت های حماسه آفرین لرستان سروده شده است .
۳-موسیقی و ترانه‌های سوگواری: این موسیقی بیشتر جنبه آیینی داشته‌ است و در مواقع سوگواری از روزگار کهن تا کنون کاربرد فراوانی دارد، معروف ترین مقام های آن (( چمری)) یا ((چمریانه )) است .
موسیقی سوگواری لری نیز به دو بخش با کلام و بدون کلام تقسیم می شود .
در بخش موسیقی سوگواری بدون کلام :
سحری ، که مطلع موسیقی سوگواری است ، سحرگاهان به هنگام فوت بزرگی از قوم، توسط سرناچی بر بلندیها نواخته می شود .
پاکتلی ، به هنگام حرکت کتل ( اسب سیاهپوش متوفی) از منزلگاه به رودخانه یا غسالخانه محلی نواخته می شود .
چمری یا چمرونه ، مشهور ترین موسیقی عزا است ، که وقتی نواخته می شود ، مردان و زنان میهمان و میزبان ، رو در روی هم دسته دسته حرکت می کنند تا به لحظه ی شیون و باوه باوه ( پدر پدر ) می رسد .
شیونی ، بدون قطع شدن مقام چمری با بنگ (بانگ) مردها و شیون زن ها و جملگی واویلا ی آنها شنیده می شود . در این زمان دهل تندتر کوفته می شود و ریتم نیز تند تر می شود .
خریوی ، ( غریبی ) به هنگام به خاک سپاری مرده ، توسط سرنا و دهل بر سر مزار نواخته می شود . برخی کهنسالان منطقه می گویند خریوی در گذشته اشعاری داشته :

خریوه خریوه خریوی مِردن
خلگان و رای خدا و خاک سپردن
غریب است و در غریبی مرد ، خلقان ( مردم ) در راه خدا او را به خاک سپردند .

برخی از مقام های سوگواری لری نیز بنابر موقعیت اشخاص و چگونگی مرگ آنها اجرا می گردد .
یاره هو ، وقتی نواخته می شود که اشخاصی در رودخانه غرق شوند .
یاری ، در میان اقوامی که در کنار رودخانه گامسیاب ( گاو + ماس ( ماهی )) می زیند رایج است و با نواختن قطعه ی هانای ممدبگ که از سرودهای دینی یارسان است آغاز می شود .
بر اساس افسانه ای کهن ، مردم بر این باورند که سالیانه ، این رودخانه افرادی را به کام خود می کشاند .
هانای ممدبگ ، مقامی از موسیقی مذهبی اهل حق است که در روزهای اول مرگ افراد بزرگ ایل ، پیش از برآمدن خورشید با سرنا و دهل نواخته می شود .
های دووت جان دووت ، نیز از مقام های مذهبی اهل حق است که برای بزرگی که تازه خرقه تهی کرده ، پیش از برآمدن آفتاب با سرنا و دهل می نوازند . داووت ( داوود) در اعتقاد اهل حق مظهر ایمان است .
طرز ، مقامی قدیمی در موسیقی لرستان است که با تنبور و دوتار نواخته می شود و نام گوشه ای از دستگاه راست پنجگاه و همچنین ((گوشه طرز)) در دستگاه همایون است ( زمینه شناخت موسیقی ، فریدون جنیدی) .
گله خاک یا گل و خاکی ، مقامی است متعلق به موسیقی مذهبی یارسان که با تنبور و هم با سرنا و دهل اجرا می شود . میر عباس گل مرادی ، سرنا نواز سرطرهان کوهدشت ، (( گل و خاکی )) را به معنی گل در خاک می داند ( تعبیرخاکسپاری متوفی) .
مقام های کریمخانی و ظفر سلطانی نیز به ترتیب در رثای کریم خان زند و ظفرسلطان حاکم نهاوند در عصر قاجار نواخته می شوند .
در موسیقی با کلام سوگواری :
هوره ، در تمام نواحی غرب ایران ، چون لرستان ، ایلام ، کرمانشاهان و کردستان ، به صورت بازمانده ای از آواهای باستانی در ستایش اهورا مزدا ، باقی مانده . در خواندن هوره از آلات موسیقی استفاده نمی شود و اشعار این آواز بیشتر ده هجایی و و با مضامین تغزلی و حماسی اند . هوره از نظر آوایی شباهات های بسیاری به نیایش های آسیای شرقی دارد .
مور ، که در دستگاه همایون با نام (( موره )) و در دستگاه چهار گاه ((مویه )) و در سه گاه ((آواز مویه )) وجود دارد(زمینه شناخت موسیقی ، فریدون جنیدی ) ، آوازی غمگین با اشعار بسیار متنوع است .
پاوه مور، مقامی قدیمی است که مردان با استفاده از آن و با تنبور، غم های درونی خود را سر می دهند .
رارا ، ویژه سوگ بزرگان ایل به سه شیوه : رارا پیشکوه ( ویژه اهالی پیشکوه)، رارا پشتکوه (همراه باحرکت موزون مردان و زنان ) و رارا شیرازی، اجرا می شود .
دنگ دال ، در مناطق عشایری الیگودرز اجرا می شود . دنگ به معنی صدا و هیاهو است و ((دنگ دال )) یا به معنی آوای منقطع ، یا آواز شوم ( دال ، پرنده ی شوم اسطوره ای ) است . این مراسم به اجرای مراسم (( رارا شیرازی )) در برخی مناطق شمال غربی تا جنوب غربی لرستان شباهت دارد .

4- موسیقی فصول : بر اساس ارتباط موسیقی و طبیعت ( برخی حکما پیشین در خصوص موسیقی بر این اعتقاد بودند که چون علم موسیقی را از روی کواکب برداشته اند واجب است که به مقتضای طبیعت هر طایفه ای، پرده ای خوانده و یا نواخته شود که نسبتی با طبیعت آن طایفه داشته باشد ) ، در لرستان نیز، در هر یک از فصول سال ، شاهد اجرای ترانه هایی همزمان با تغییر چهره طبیعت و کار و کوچ هستیم .
برزه کوهی ((Barza kovi ، در لرستان کهن ، هنگام فصل بهار و بازگشت ایل از مناطق گرمسیر به سرزمین ما دری ، با سرنا و دهل نواخته می شد .( برزه کوهی به معنی بالای کوه است ، در اوستا به بلندی و پشته کوه berezaital گویند ).
آوازهای دیگری نیز در بهار مرسوم بود ، مانند :
زنگول دار ، که به هنگام آوردن آب از چشمه و یا جمع آوری هیزم با همراهی جمع خوانده می شد .
مشک زنی ، در مراسم مشک زنی ، همزمان با تکان دادن مشک های آویخته به مالار ( سه پایه چوبی ) ، همسرائی می شد .
در فصل برداشت محصول ، به هنگام مراسم گل درو و مراسم خرمن کوبی ، آواز (( دوره هو )) ( دوره : دور بزن - خطاب به گاو ) شنیده می شود .
آواز های دیگری نیز ، ویژه ی چیدن گیاهان ، لایروبی جوی ها ، برنج کوبی ، حصیر بافی و اواز لوئینه ( آواز آسیابان ) در فصول بهار و تابستان شنیده می شود .
ماله ژیری ، هنگام سرازیر شدن به منزلگاه پاییزی شنیده می شود . ( ماله زیر طایفه ای از ایلات لرستان است ).
تیل تکون و آواز اولین بارانpayizapala پاییز پله ، از دیگر ترانه های پاییزی هستند (اگر بارندگی دیر آغاز شود ، مراسم طلب باران اجرا می شود).

5- موسیقی و ترانه های کار : شامل ترانه هایی است که مردان و زنان ،به هنگام کار ، به صورت فردی یا دسته جمعی می خوانند ، که در پیوند با موسیقی فصول است .
مانند ترانه های : گل درو ( برزیگری) ، هوله ( خرمن کوبی) ، مشک زنی ، شیردوشی، چوپانی و زنگول دار .

6- موسیقی و ترانه های طنز : که بخش عظیمی از تاریخ موسیقی لرستان را تشکیل می دهند و برخی از آنها همراه حرکات نمایشی موزون است . مانند ترانه های : کاسمسا ( به معنی کاسه همسایه )،هه ناوات (به معنی نبات شیرین )، اکمال (کمال) ، هه دز هه دز ( ای دزد ای دزد) و گل بهار .
ترانه های طنز اغلب به صورت فی البداهه، در هجو شخص یا موضوع یا مکانی ، توسط عده ای به نام (( دلی )) dali سروده می شوند .

7- موسیقی مذهبی یا سرود های یارسان : این سرود ها به (( کلام )) معروفند و هر بیت از انها یک (( کلیمه )) ( کلمه) است . گوینده کلام یارسان را (( کلام وش )) می نامند . این موسیقی ، در واقع موسیقی آیینی فرقه اهل حق است .
پژوهشگران ، مذهب یارسان را ، با ذکر تشابهات بین آن و آیین های ایرانی پیش از اسلام مانند مهر پرستی (یارسانیان مهر را مقدس می شمارند) ، یک آیین ابداعی پس از اسلام می دانند . مذهب یارسان از قرن دوم هجری درغرب کشور به وجود آمد .

به گفته پرتو هوشمند راد ، موسیقی شناس ، اهل حق به وسیله یک سِری عبارات و ایده های ویژه و گاهی به امانت گرفته شده، جهان بینی خود را بیان می کند. این عبارات و ایده ها شامل عنوان ها، اشیاء مخصوص، مفاهیم منحصر به فرد، اعداد، حروف الفبا، رنگ ها، گلها، میوه ها، رایحه ها و گیاهان، و شخصیت های اسطوره ای و تاریخی ایران، عناصری از دیگر ادیان، و عوامل دیگر است . ( در گفتگو با جهانشاه جاوید - درباره موسیقی اهل حق ایران - آوریل 2005 میلادی)

از مقام های یارسان می توان به : شهر بی صدا ( سرای خاموشان )، 12 کلام یاری (12 امام) ، ضامن آهو ، کلام سید خان الماس اشاره کرد .

چند نکته مهم درباره موسیقی لرستان :

منطقه نفوذ موسیقی لری : از ایل سگوند در شوش تا اندیمشک و دزفول تا منطقه کهکیلویه و اصفهان و تمام بختیاری تا کرمانشاه و بخش هائی از اسد آباد و ایلام که جز لرستان قدیم بوده اند ، است ( حمید ایزد پناه).

شعر لری ، با تکیه بر روایات و داستان ها و افسانه ها معنی می شود (یوسفعلی میرشکاک ).

موسيقي لري كه به اشتباه آن را درقالب دستگاه ماهور و راست پنجگاه و دربرخي مواقع شبيه به گام ماژور اروپايي دانسته اند باوجود شباهت بسيارزيادساختارملودي و كوك آن بادستگاه ماهور از نظام ساختار ملودي خود تبعيت نموده،نه درمحدوده وچارچوب دستگاههاي موسيقي ايراني می گنجد ونه ازسيستم والگوي گام هاي موسيقي اروپايي پيروي مي كند. وجود مقام ها و ترانه هاي لري - لكي مانند :هوره ، مويه ، ساريخاني، شاهنامه خواني ( شه نومه خوني ) و ...كه نظام موسيقيايي پيچيده خاص خودشان را دارند، دلالت بر اين تفاو تها دارد .
همين تفاوت هاي ساختاري موجب بروز گونه هاي مختلف موسيقي برمبنا ومختصات زبان و فرهنگ آنان گرديده كه هركدام با دارا بودن اصالت بومي وخصلت قومي خود, داراي هويتي مستقل هستند (سید رسول صدریه ).

اساس شعر لری در موسیقی لرستان بر تک بیت است. این تک بیت ها که هر کدام روایت کننده یک موضوع خاص هستند گاهی در یک ساختار عمودی چنان کنار یکدیگر قرار می‌گیرند که شنونده یا خواننده این احساس را پیدا می کند که این تک بیت ها در یک قالب و موضوع خاص و توسط یک فرد سروده شده اند در صورتیکه چنین نمی باشد. در سالهای اخیر برخی از اساتید کوشیده اند که شعر لری را هم به سمت عروض عربی سوق دهند و بکلی منکر ساختار هجایی در شعر لری شده اند .
البته با کمی مته به خشخاش گذاشتن می شود برای برخی از آنان ساختار عروضی تراشید اما اصل مسئله هجایی بودن این تک بیت هاست که بسیار هم نمایان است . اگر کمی به گذشته نگاه کنیم و ادبیات ایران زمین را در پیش از اسلام مورد بررسی قرار دهیم به شباهت های بسیاری در اوستا و تک بیت های لری بر میخوریم .
از آثار باقیمانده از زبان ایرانی باستان گاهان و یشتها منظوم است و به نظر میرسد که بخش هایی از کتیبه های فارسی باستان هم منظوم باشد . اشعار گاهان هجایی بوده اند یعنی هر بیت از یک شعر از تعداد معینی از هجاها تشکیل می شده است بدین صورت که مثلاً در گاه اول (از یسن 28 تا 34) از پاره های سه بیتی تشکیل شده است هر بیت شانزده هجا دارد که هفت هجا از آن مصراع اول و نه هجا از آن مصراع دوم است . البته ما در تقطیع عروضی اوزان ده هجایی به این نکته بر میخوریم که سرایندگان شاید گوشه چشمی به وزن شاهنامه و بحر متقارب داشته اند و به دلیل علاقه زیاد به شاهنامه خوانی در لرستان تک بیتهای لری را هم در ریتم و حال و هوای وزن شاهنامه یا بهتر بگوییم بر اساس هجای آن می سروده اند . مثلاً در بیت (دته نازنکه سیقه نازت بام/ سیقه کراسکه یخه وازت بام)مصرع اول به نوعی فعولن فعولن فعولن فع است ولی مصرع دوم از لحاظ عروضی اشکال دارد چرا که هجای اول(کراسکه) را نمیتوان بلند گرفت و کوتاه است .
این بیت نمونه خوبی برای ذکر این نکته است که شعر لری عروضی رسمی نیست. اما نکته قابل توجه در اشعار دوازده هجایی لری است . مثلاً ( تو عزیز دلمی ینو کل خیالن... عاشقون که دلسوخته چش انتظارن) که بیشتر تک بیتهای میر نوروز و نیز ابیاتی که در آواز لری خوانده میشود در این هجاست . این بیتها قابل تقسیم به هفت هجا و پنج هجاست و اساساً بر هیمن مبنا سروده شده که کاملاً مطابق با گاه پنجم(یسن 53) در اوستاست که از پاره‌های چهار بیتی تشکیل شده است و مصراع های اول در بیت اول و هفت هجا و مصراع‌های دوم آنها پنج هجا دارد بیتهای سوم و چهارم هر کدام سه مصراع دارد که مصراع‌های اول و دوم هر کدام هفت و مصراع های سوم هر یک پنج هجا دارد.
اما اصل مطلب در اینجاست که متأسفانه آهنگسازان وقتی برای ساختن ملودی سراغ این اشعار می رود با دیده انکار و به قولی با جبهه گیری به بازخوانی مجدد آنها می پردازند و فکر می کنند که اشعار اشکالات عروضی دارند و باید آنها را اصلاح کرد در صورتی که به گمان نگارنده اصل این اشعار هستند و ما باید با آگاهی از ساختار هجایی و یا حتی عروضی این اشعار را درکار آهنگسازی بکار بگیریم . این چرا گفتم ساختار هجایی و یا حتی عروضی به این دلیل است که دکتر وحیدیان کامیار در نقد کتاب موسیقی شعر می نویسد :
«دکتر شفیعی خود در مصرع سوم این شعر رودکی(ملکا جشن مهرگان آمد.... جشن شاهان و خسروان آمد... خز بجای ملحم و خرگاه........... بدل باغ و بوستان آمد)
که وزنش کاملا کمی یا عروضی است به حق همین ویژگی وزن آوازی را میبیند و می گوید که میتوان تصور کرد که در کلمات خز و بجای با نوعی کشیدن هجاها و نه مشدد کردن کلمات وزن را سامان می داده اند یعنی برای حفظ وزن کمی بعضی هجاها را ممتد یعنی غیر طبیعی تلفظ می کرده اند تا وزن محفوظ بماند. در این بیت نیز که بعضی آن را نخستین شعر فارسی گفته اند این ویژگی دیده می شود :
آهوی کوهی در دشت چگونه دوذا یار ندارد بی یار چگونه بوذا
که وزن آن کمي و برابر با فاعلان مفعولن فعلاتن فعلی است که اصل وزن فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن است که طبق اختیارات شاعری به جای اولین فعلاتن وزن فعلاتن آمده و طبق قاعده ابدال فعلاتن دوم بدل به مفعولن شده پس وزن این شعر کاملا درست است فقط در مصرع دوم هجای آن را باید کشداد تا وزن محفوظ بماند . پس در این گونه اشعار اصل محفوظ ماندن وزن کمی است اگرچه به قیمت غیر طبیعی تلفظ کردن بعضی هجاها تمام شود . به عبارت دیگر بعضی از واژه ها را طوری تلفظ می کنیم که وزن کمی حفظ شود . این تغییر کمیت هجاها که برای حفظ وزن صورت می گیرد یک از اختیارات شعر آوازی است و در آواز اشکال تغییر کمیت محسوس نیست اما ادیبان و شاعران و عروضیان که با معیارهای شعر رسمی سخت عادت کرده اند این اشعار را با همان معیارهای تلفظی و تقطیعی عروض شعر رسمی تلفظ می کنند و میسنجند لذا به نظرشان درست نمی آید . درهر صورت وزن کمی شعر فارسی بعد از اسلام ادامه وزن کمی شعر پیش از اسلام است که به جهت مستقل شدن شعر از موسیقی ویژگی های شعر آوازیش را تدریجا از دست داده است و الا در کمی بودن وزن هیچ تفاوتی میان شعر پیش از اسلام و بعد از اسلام وجود ندارد.»

زن ها ، شب هنگام برای شنیدن روضه یا مرثیه خوانی ،به گرد هم جمع می شوند . عزاداری زنانه معمولاً با خواندن آوازی معروف به«لایه لایه» یا «لالای»، آرام آرام شروع می شود؛ این آواز برگرفته از«لالایی »است که زن های بوشهری برای خوابانیدن طفل خود می خوانند.
آواز لالایی بیشتر در مایه«دشتی»که یکی از زیباترین متعلقات مستقل دستگاه «شور» – از ردیف موسیقی ایرانی- است، خوانده می شود. این آواز معمولاً با متری آزاد اجرا و در بوشهر به شیوه های مختلفی خوانده می شود که اکثراً به شیوه های"شروه خوانی" شباهت دارد .روحیه ی مادر در اجرای این آواز غم انگیز ، بسیار مهم است؛ تا آنجا که گهگاه مادر در حین خواندن لالایی، اشک می ریزدو در قالب همان آهنگ،دلتنگی های خود را آشکار می سازد.
بیشتر شعرهای لالایی ، عامیانه است. مضمون آن ها نیز بیشتر در مورد آرزوهای مادر برای آینده کودک ،وصف زیبایی های او ،شرح حال خود و اعضای خانواده و شماری نیز در ارتباط با مضامین مذهبی است:
عزیزم،مو لالات می کنم شاالّله بمونی
بــه مکـتـب بـروی قـرآن بخـوانـی
بــه قـرآنی که ختـمـش بی شـمارن
بــه مـولایـی که تیغـش ذولفقـارن
عـــزیـــزم لالالالا، رودم لالالالا
اما خواندن لالایی در مجالس عزاداری زنانه بدین صورت است که نوحه خوانان همراه با جنباندن گهواره ،برای علی اصغر ، لالایی (لایه لایه)می میخوانند .این آواز با گریه و زاری شرکت کنندگان، همراهی می شود و نوحه خوان باخواندن اشعاری سوزناک در وصف علی اصغر(ع) و سرگذشت غم انگیز او ، حاضران را اندوهگین و غمناک می سازد:
ای سکینه بنشین و یک دمـی،لالایش بکن
اصغـر لالا،اصغـر لالا
دست خود برگردنش کن ،سیل بالایش بکن
اضغـر لالا،اصغـر لالا
یـک چـراغی نذر الله ،تا نمیــرد اصغـــرم
اصغـر لا لا ،اصغـر لالا
میل خلخال نو طلا بود،پای اصغـر بود رفت
اصغـر لالا ،اصغـر لالا
فکر کافور و کـفن کن ،اصغر از دنیا بـرفت
روزگـارم ، اصغـر لالا
باید گفت ،خواندن لالایی در اصل از مجالس ترحیم زنانه به عزاداری ماه محرم کشیده شده است. در این گونه مراسم،نوحه خوانِ زن،چنانچه شخص از دنیا رفته جوان یا نوجوان باشد،شروع به خواندن بعضی از اشعار لالایی با همان آهنگ خاص آن می نماید که آن را "لالایی وارونه " می گویند. و از آنجا که این نوا همان نوایی است که اولین بار با هزاران آرزو و امید،پای گهواره از حنجره ی مادر برای فرزند بیرون آمده بوده؛ بر روی حاضران،خصوصاً خانواده مصیبت دیده ،تاثیر زیادی می گذارد.
اینگونه آوازهای حزن انگیز در عزاداری زنانه که به شروه خوانی و لالایی می ماند ،در مناطق مختلف استان بوشهر رایج است . در بعضی از این مناطق ، بویژه گناوه ،دیلم و بخشی از شهرستان دشتستان به خواندن اینگونه آوازها در غزا داری زنانه "شوره "‏Soreh‏ می گویند.
آواز "شوره" در عزاداری زنانه از نظر شباهت در ساختار و عنوان،با آوازهای حزن انگیز"هوره" ‏Houreh‏ که آن را نیز در عزاداری زنانه ما خوانند ،بی ارتباط نمی باشد . کارشناسان و مورخان ،خاستگاه"هوره" را در میان اقوام «کُرد» دانسته و اکثر قریب به اتفاق آنها این آواز را به عنوان یکی از کهن ترین آوازهای ایرانی معرفی می کنند. مشهور است که این آواز را « کرد ها در گذشته در ستایش"اهورامزدا" می خواندند.»
«این نوع آواز بدون همراهی ساز درتمامی نواحی غرب ایران چون لرستان، ایلام ،کرمانشاهان،کردستان و برخی نقاط دیگر(بخش هایی از همدان و خوزستان)اجرا می گردد. برخی محققان هوره رادر مجموعه دعاهایی که نیایش نامیده می شود و شامل باورهای اولیه زرتشتی است ،می دانند.»‏
در کرمانشاه نوعی از هوره به «موره» ‏Moureh‏ (مور)معروف است . این آواز حزن آور «توسط زنان به هنگام فوت عزیزانشان در جمع زنانه خوانده می شود.از انواع دیگر هوره لالایی مادران و نیز هوره مخصوص مخصوص دوشیدن احشام و یا مشک زنی است.»
در استان فارس بویژه در روستاهای شهرستان "ممسنی" نیز،زن ها در مراسم عزاداری به زبان لری آواز سوزناک مشابه ای را می خوانند که به "شربه" ‏Sarbeh‏ معروف است. در مناطق "بویر احمد" نیزدر عزاداری ها، آوازی رایج است که آن را "شربه"و " شروه" می نامند. ‏
به گمان نگارنده ،نواهای"شوره" در عزاداری زنانه استان بوشهر از کهن ترین آوازهای بر جای مانده از موسیقی باستانی ایران است. نکته ی دیگر اینکه با رویکرد به تشابه آواز "شوره" با آواز های "شروه" در موسیقی بوشهر،چه از نظر ساختار آوازی و چه از نظر نام گذاری –در واژه شوره جای «واو»و «ر» تغییر پیدا کرده و به اصطلاح «قَلب» صورت گرفته است. ونظر به قدمت رایج بودن اصطلاح شوره در استان بوشهر نسبت به بکارگیری واژه ی شروه در موسیقی بوشهر، این احتمال وجود دارد که شروه از شوره و آوازشوره از آواهای باستانی هوره ماخوذ شده است.
با این احتمال باید گفت که ارتباط معنای لغوی شروه با آواز خواندن و موسیقی، نسبت به واژه هوره بیشتر است؛زیرا شروه واژه ای است اوستایی از ریشه ی ‏Serav‏ به معنی آواز و سرودن ، و بخش دوم آن ‏Veh‏ به معنی خوب است که روی هم رفته به معنی آواز خوب می باشد،حال آنکه « هوره از اهوره ‏AHURA‏ پیوند یافته زیرا اهوره در اوستا از ریشه ی اهو ‏AHU‏ ی سانسکریت آمده که به معنی خدا و مولا و سرور است و در نزد هندوان آسوره ‏ASURA‏ غالباً از خدایان بزرگ به شمار می رود.»
‏ ضمن اینکه نباید از تاثیر آوازهای شروه خوانی رایج در بوشهر، بر موسیقی نواحی مختلف ایران همچون: هرمزگان، خوزستان، فارس ، کرمان ، کهکلویه و بویر احمد و ..... غافل بود.‏
از همین روست که گاه موسیقی محلی یک منطقه می تواند به عنوان یکی از نشانه های کهنِ تاریخی،نمود نماید. "شروه" ، "شوره"، "شربه"،"شروک" ،"شروا"،"هوره"،"موره"،"مور" و.... در مناطق مختلف ایران به اجرا در می آیند،همگی از الحان باستانی موسیقی ایران زمین محسوب می شوند.‏

چاووش در اصل واژة تركيِ خوارزمي است و معني آن را حاجب، نقيب قافله، فر‌ّاش تشريفات، نگهبان و مراقب كاروانيان، نگهبان اعلام‌كننده، پيشرو كاروان و مرد اسب‌خواه ذكر كرده‌اند، كه اين واژه در طول زمان با پسوند «خوان» و «خواني» پارسي، ريشه يافته از خواندن، تركيب شده است و واژگاني چون چاووش‌خوان و چاووش‌خواني از آن برآمده، به دليل آنكه اين افراد موظف به بانگ زدن آهنگين بوده‌اند.
لغت‌نامه دهخدا درباره چاووش چنين نوشته: كسي كه در دربار شاهان يا در نزد امرا و بزرگانِ وظيفه، امور تشريفاتي را به حضور آنان معرفي مي‌نموده، رئيس تشريفات .
فرهنگ آنندراج او را نقيب قافله معني كرده، فرهنگ نظام به نقل از لغت‌نامه دهخدا او را نگهبان و مراقب كاروانيان و دربان معرفي كرده، نگارندة منتهي‌الارب مي‌نويسد: آن كه صفوف در حرب راست ك‍ُند و از تعدي لشگريان ممانعت نمايد، كسي كه شماره افراد لشگر و هويت يكايك آنان و وظايف هر يك را داند، مراقب سپاهيان.
برهان قاطع چاووش را نقيب قافله معرفي مي‌كند ولي حاشية برهان قاطع اين‌ گونه توضيح مي‌دهد كه: به معني فراش حضور است، در سابق اين كلمه به معني دسته‌اي بودند مركب از ششصد و سي فراش تشريفاتي، كه در خدمت ديوانهاي دولتي بودند و در رأس حركت، در مراسم عمومي حركت مي‌كردند، رئيس آنان چاووشي‌باشي، نائب رئيس ديوان صدر اعظم، وزير نظمية عمومي، معر‌ّف سفيران و رئيس تشريفات بود.
در فرهنگ ناظم الاطباء چنين آمده كه: نقيب و جارچي و پيك و يساول و رئيس و پيشوا و وكيل و پيشرو كاروان.
اما در تفسير واژة چاووش در لغت‌نامه دهخدا، حرف چ، صفحة 79 چنين ‌آمده:
كسي كه دعوت رفتن به زيارت عتبات عاليات كند، در اصطلاح روستاييانِ خراسان، كسي باشد كه در فصل مناسب زيارت، در دهات و روستاها سواره يا پياده به راه افتد و روستاييان را به وسيله جار زدن يا خواندن اشعار مهي‍ّج و مناسب به زيارت اعتاب مقدسه تشويق و تهييج نمايد.
دربارة چاووش‌خواني نيز مي‌نويسد: آواز و اشعاري كه چاووش قافلة ز‌ُو‌ّار، خواند، خواندن چاووش قافلة زو‌ّار اشعار در منقبت ائمه و مناسب با زيارت اعتاب مقدسه.
اما چاووش و چاووش‌خواني با شرح و تفسيري كه در فرهنگ‌نامه‌ها از اين هنر داده‌اند، هنري كهن نزد ايرانيان بوده كه ريشه در دوران كياني اين سرزمين ايماني دارد.
فردوسي در كهن‌نامة باستاني خود اشاره به مردان بانگ‌زن يا اسب‌خواه كه همان كار چاووش را انجام مي‌داده‌اند، دارد.
بانگ در اصل فرياد و خروش آهنگين از سر شادي يا غم در زبان پارسي است، هنوز در زبانِ كرمانجي شمال و كرمانجي جنوب واژة «بان» و «د‌َنگ» به همين معني رايج است. در مناطق زاگرس‌نشين ايران واژة بانگ در اشكال ب‍ُنگ (Bong)، ب‍َنگ (Bang) در ميان بختياريها و د‌ُنگ (Dong) در ميان لرها، همگي به همان معني كاربرد دارد، فرياد آهنگين.

بانگ در موسيقي

فريادي است كه بيشتر در دانگ دوم دستگاهها و مشتقات موسيقي ايران قرار مي‌گيرد. بانگ بيشتر به همان بخشي اطلاق مي‌شود كه موسيقي‌ورزان به آن «اوج» مي‌گويند.
در اين مرحله است كه خوانندگان تمايل به ابداعات فني و تحريري از خود نشان مي‌دهند. در حقيقت اوج نقطه‌اي است كه تحويل آواز را در آن متمركز مي‌كنند، كه البته تمركز صدا در اين مرحله فقط از كساني بر مي‌آيد كه صاحب صداي كامل باشند يا در اصطلاح اهل، شش دانگ‌خوان باشند.

در اوج‌خواني يا بانگ زدن سه گونه يا شيوة تحرير وجود دارد:

1. تحرير چ‍َك‍ُشي

2. تحرير زير و رو؛ كه صداهايي با دانگ و گستردگي بالا را طلب مي‌كند.

3. تحرير فلكي: كه خواننده چرخشهاي ويژه‌اي را در پرده‌هاي مختلف با حالات گوناگون دادن به صداي ايجاديِ خود بروز مي‌دهد و گاهي با حذف درجه‌اي از گام مربوطه، نقطه تمركز تحرير را در روي پرده‌اي ديگر از آواز شكل مي‌دهد.
به دليل شرايط سخت بانگ زدن، چاووش‌خوان نياز بسيار شديدي به صداي قوي دارد كه در اصطلاح اهل آن را «صداي سر» مي‌گويند. منظور از اين اصطلاح در آموزش قدما در آوازخواني همان بانگ يا اوج‌خواني است.

پرورش صدا

در مرحلة اوج‌خواني، بانگ‌كنندگان به شيوه‌هاي مختلفي مبادرت به پرورش صدا مي‌كنند. تمرينهاي پياپي در زمينة قسمتهاي بم، به سبب آنكه در زمان اجرا تغييرات دامنة صوتي باعث جذب مخاطب شود، چون يك‌نواختي در امر بانگ زدن، شنيدار مخاطب را مي‌آزارد.
گفتن اذان با صداي بلند به هنگام بالا رفتن از شيبهاي تند در هنگام صبح، براي وسعت صدا پيدا كردن و خوردن انجير و شير ملح‌شده به هنگام سختي حنجره و يا شير و جعفري، و يا بادام خام در آب جوش رنده كردن و خوردن، خوردن سكنجبين و هندوانه در تابستان براي آمادگي سينه و بم شدن صدا از جمله كارها و تمرينهايي بوده كه چاووش‌خوانان انجام مي‌داده‌اند.

چاووش خوان و اهليت او

از آنجا كه چاووش‌خوان، پس از آمدن اسلام به ايران بشارت‌دهندة ديني‌ـ مذهبي به شمار مي‌آمده، پيش از مسائل فني آوازي را دانستن و صداي خوش داشتن، اهليت او در جامعه داراي ارزش بوده، به گونه‌اي كه براي نقيبان و يا چاووش‌خوانان تبيين آداب رفتاري و گفتاري و پنداري انجام پذيرفته است:

اول: هر يك از جوارح نقيب بايد متصف به صفاتي باشد، در سر شور عشق الهي.

دويم: پيشانيِ نياز به درگاه بي‌نياز گذاشتن.

سوم: در ابرو حجاب داشتن.

چهارم: حيا در چشم داشتن.

پنجم: رويِ اميد به سوي رب مجيد نمودن.

ششم: لب به ذكر خدا گشودن.

هفتم: زبان شكر و حمد و نعت و مدح گفتن.

هشتم: گردن كج كردن به درگاه كريم.

نهم: سينه را منبع حلم و معدن علم نمودن.

دهم: در دل تولاي ائمة هدي داشتن.

يازدهم: دست سخاوت را از آستين مروت بيرون آوردن.

دوازدهم: پشت عبادت خم نمودن و كمر خدمت را به رشتة فقر و اخلاص محكم بستن.

سيزدهم: زانوي ادب شكستن و بر مسند احترام نشستن.

چهاردهم: پا از طريق مردان راه بيرون نگذاشتن

شايد به همين سبب است كه فن موسيقي و آواز را به طور دقيق دانستن براي چاووش‌خوانان مهم نبوده و نيست، بلكه اهميت آن است كه نغمگيهاي ايجادي از سوي مجري، بتواند وسيله‌اي براي جذب دوست و حربه‌اي براي دفع دشمن باشد.
به همين دليل هم چاووش‌خوانان به دور از حالات عارفانة درون خويش نمي‌توانند كار پخته‌اي را به مخاطبان ارائه دهند. چاووش‌خوان در حقيقت بايد به يك درك شهودي از مفاهيمي كه به كار مي‌برده، مي‌رسيده تا در نهايت مي‌توانسته شادي يا حزن را هم به جمع مخاطب از طريق آوازش منتقل كند. مراتب سلوك در بين چاووش‌خوانان گذر از هشت مقام و دوازده منزل انديشه‌گي بوده: عقل معاش، عقل معاد، علم به عمل، حلم به معني فرونشاندن آتش غضب، سلوك، سخاوت، عدالت، تواضع، ديانت درست، رياضت به حد وضع، قناعت در اكل و اشرب آن هم از حلال و پرده‌پوشي، دوازده منزلي است كه بايد طي مي‌كرد و بر استاد اثبات مي‌شد، و گرنه، نه هر كه چهره بر افروخت دلبري داند. هر كسي نمي‌توانست به سادگي و به صرف داشتن صداي خوش چاووش‌خوان شود!

انواع چاووش

چاووش پيروزي (حماسه): بدين‌گونه بوده كه پس از پيروزي در هر نبرد با دشمنان، چاووش‌خوانان به راه افتاده و با خواندن اشعاري كه حكايت از پيروزي بر دشمن داشت، خبر واقعه را به مردم ساير شهرها مي‌رساندند به اين گونه از چاووش، چاووش حماسه‌ نيز گفته مي‌شده است.
چاووش قيامت (بانگ رستاخيز):‌ در نگرشي گذرا به ادبيات ايران به واژة بانگ رستاخيز يا چاووش قيامت بر مي‌خوريم كه شاعران به آن اشاره كرده‌اند، چونان اسدي طوسي شاعر بلندپاية قرن پنجم كه مي‌فرمايد:

و ز آن بانگ كآيد در آن رهگذار
كه ره، دين، مر اين را و آن را بدار
نشين راست با هر كس و راست خيز
مگر رسته گردي، گه رستخيز

واژة بانگ را در شعر شاعران فراوان مي‌توان يافت، به عنوان نمونه اين شعر شيخ محمد ابن يحيي ابن علي گيلاني لاهيجي، ملقب به شمس‌الدين و متخلص به اسيري لاهيجي:

غوطه‌ در بحر بيكرانه زنيم
عين دريا شويم و بخروشيم
پس به بانگ بلند مي‌گوييم
از كس اين راز را نمي‌پوشيم
كه جهان موجهاي اين درياست
موج و دريا يكي است، غير كجاست؟

چاووش‌خواني از نظر اجراي هنر آوازي و مضمون شعري به دو شاخه تقسيم مي‌شود:

1. چاووش‌ شادماني (سور)

2. چاووش ‌حزن (سوگ)

چاووش سور خود داراي زيرمجموعه‌اي پربار است كه اندكي از آن در زمانة ما بازمانده است:

الف: چاووش زيارت خانه خدا

ب: چاووش زيارت عتبات عاليات

ج: چاووش زيارت اماكن مقدسه در ايران (مشهد، قم، شيراز).

د: چاووش پيشباز ماه رمضان و سحرهاي رمضان.

در شاخة دوم تنوع بيشتر بوده اما آنچه كه در زمان ما بازمانده بسيار اندك است:

الف: چاووش پيشباز محرم‌الحرام.

ب: چاووش صبح عاشورا.

ج: چاووش تعزيه.

د: چاووش مرگ بزرگان ديني‌ـ مذهبي در هر قوم.

ه: چاووش مرگ جوانان شهيد و يا نيكان قوم.

و: چاووش مرگ كساني كه در نبردها يا سفرها به اماكن مقدسه و خانه خدا چشم از جهان فرو مي‌بستند.

در شاخة چاووش سوگ بند «ه‍» قابليت بسيار زيادي جهت پژوهش به لحاظ بازنمايي‌ِ تاريخي و عرفي دارد و بند «و» نيز جاي پژوهش به لحاظ گوناگوني شكل اجرا و نامهايش دارد.
چاووش مرگ كساني كه در نبردها و يا سفرها بدرود حيات مي‌گفتند در اكثر نقاط ايران به «كتل‌خواني» شهره است، چرا كه چاووش‌خوان با لباس سياه، ك‍ُتل سياه‌پوش و اسب سياه‌جامة سياه رنگ سوار شده و آوازهايي را مي‌خواند كه مضمون اشعارش همگي از واقعه‌اي ناگوار و تلخ خبر مي‌داد. به همين سبب در هر منطقه دست كم دو چاووش‌خوان حضور داشت كه يكي از آنان با هنر كتل‌خواني آشنا بود.

لباس، وسايل و آداب

به لباس چاووش‌خوان «وصله» مي‌گفتند و در آيين قلندري اين لباس را چنين تعريف مي‌كند: اگر پرسند كه چاووش چند وصله دارد؟ بگو: هفت وصله دارد:
دو دستكش، نعلين، پاپوش، شلوار، سفره، خدمت، ابلق.
ابلق پر دو رنگي است كه سرهنگان بر كلاه‌خود مي‌زدند. علاوه بر اينها نيزه،‌ قمچي (تازيانه)، زنگ و پوست ‌را نيز از وسايل چاووش‌خوانان ذكر كرده است.
اما آن گونه كه از خلال پژوهشهاي ميداني به دست آوردم اين بود كه در هر منطقه لباس چاووش‌خوان چيزي شبيه به لباس طلبه‌هاي جوان بوده كه گاه با عمامة كربلايي يا عمامة حج مزي‍ّن مي‌شده، علاوه بر آن پرچمهايي كه چاووش‌خوان حمل مي‌كرده نيز خود گوياي منظور و مقصد كاروان بوده است.
براي زيارت به اماكن مقدسة داخلي پرچم سبز، براي زيارت عتبات عاليات دو پرچم سرخ و آبي از جنس ابريشم كه در ابتداي قرن ما به ساتن تبديل شده بود، پرچم سرخ نشان شهادت معصومين (ع) و پرچم آبي نشانة مروت عباس (س) كه آب را هم شرمنده كرده، پرچمهاي سفيد و سبز به نشانه پاكي روح و دميدن روح تازه در كالبد انسان براي زيارت خانه خدا استفاده مي‌شده است، كه چاووش‌خوان همواره اين پرچمها را در تمام سفر با خود داشته و در اهتزاز بوده است.
براي زمان سوگ هم پرچمها يا كتلها سياه از جنس مخمل با منگوله زرد و حاشيه‌دوزي زري بود و به كار مي‌آمد.
آداب اجراي چاووش‌خواني نيز داراي مراحل جالبي بوده است:

1. بسم‌الله‌خواني مسجع (شعرگونه)

2. صلوات‌خواني مسجع

3. پيش‌مضمون خواندن

4. شعر مضمون زيارت يا بازگشت از زيارت را خواندن

5. صلوات‌خواني دوباره

6. دعاخواني (به گاه رفتن براي خداحافظي، زمان بازگشت براي سلام)

7. اشعار عرفاني بين مسير خواندن

8. موذني كاروان

چاووش‌خواني تنها براي رفتن كاروان به هر مقصدي اجرا نمي‌شد، بلكه هنگام بازگشت كاروان نيز چاووش‌خواني بايد صورت مي‌گرفت، بدين لحاظ چاووش‌خواني به لحاظ مضمون شعري به دو دسته تقسيم مي‌گردد:

1. بانگ رفتن

2. بانگ بازگشتن

نمونة اشعار در هنر چاوو‌ش‌خواني
نمونة شعر صلوات‌خواني:

اول به مدينه، مصطفي را صلوات
دوم به نجف، شير خدا را صلوات
سوم در كربلا، به شمر ملعون لعنت
چهارم به توس، غريب‌الغربا را صلوات
نمونة ديگر شعر صلوات‌خواني:
ما دوستدار مصحف و در دين احمديم
اندر جهان به خلق دو عالم سرآمديم
زير لواي آل علي (ع) صف كشيده‌ايم
چشم انتظار قائم آل محمديم

نمونة شعر پيش‌مضمون به هنگام رفتن كاروان به سوي عتبات عاليات:

آب، يك آب است، اما در صفات
هست بهتر از همه، آبِ فرات
قدر او بالاتر از زمزم ب‍ُو‌َد
چون به خاك كربلا همدم ب‍ُو‌َد
در جهان خوش‌تر بود از رود نيل
در جهان خوش‌تر بود از رود نيل
در جنان بهتر بود از سلسبيل
چون كه مهر دختر پيغمبر است
لاجرم از آب حيوان بهتر است
شربتي زان، هر مريضي را شفاست
درد بي‌درمان عالم را دواست
اي دريغا در كنار اين فرات
زادة زهرا به هنگام ممات
گاه از سوز عطش مي‌كرد غش
گاه مي‌فرمود: اي قوم العطش
اي ستمگر فرقة بي‌نام و ننگ
از چه مي‌گيريد بر من كار، تنگ
من مگر فرزند زهرا نيستم
يا مگر از آل طاها نيستم
(اين شعر از عباس حسيني جوهري است در مجموعة خزائن الاشعار)

نمونه شعر مضمون رفتن كاروان به عتبات عاليات:

ايوان نجف عجب صفايي دارد
حيدر بنگر، چه بارگاهي دارد
اي كعبه به خود مناز از روي شرف
جايت بنشين كه هر كه جايي دارد

توضيح آنكه چاووش‌خوان‌ِ م‍ُحر‌َّم لباسي سپيد و بلند مي‌پوشيد، اگر سيد بود شال سبز، اگر عام بود شال مشكي بر گردن و كمر داشت، و با پرچم سياه و سرخ در دست در خيابانها و محله‌ها ظاهر مي‌شد.
لازم به ذكر است كه چاووش‌خوانان عزا بر اساس آنچه كه در بخش تاريخ اين هنر آمد، براي هنر عباديِ ديني‌ـ مذهبي خود قائل به پير هستند و پير خود را بشير ابن جذلم مي‌دانند، به همين دليل در روز اربعين به عنوان تجديد بيعت با مراد خود و همچنين پيروي از پير خود، با پاي برهنه، پوشيدن دش‌داشة بلند و ظاهري دردمند به خيابانها مي‌آمدند و هنر خود را به جامعه ارائه مي‌كردند.

واژة يلدا، واژه‌اي س‍ُرياني است؛ به معني ولادت. در شرح پورداوود بر ي‍َشتها، فرهنگ معين، و يادداشتهاي دهخدا ضمن تأييد آمده است كه: به معني ميلاد در زبان عربي است. در گذشتة باستاني ايران، ي‍َلدا به معناي ولادت خورشيد بوده يا همانا مهر و ميترا (مثير‌َه).
روميان اين روز را ناتاليس ا‌َنويكتوس يعني روز تولد م‍ِهر شكست‌ناپذير مي‌‌ناميده‌اند.
بيروني در آثار الباقيه، از آن به عنوان ميلاد اكبر (به دنيا آمدن بزرگ) نام مي‌برد و مي‌نويسد: مقصود از آن انقلاب ش‍َت‍َوي است، گويند: در اين روز نور از حد‌‌ّ نقصان به حد‌ّ زيادت خارج مي‌شود و آدميان نشو و نما آغاز مي‌كنند و پريها به ذبول و فنا روي مي‌آورند.
بايد توجه داشته باشيم كه جشن ميلاد مسيح(ع) كه در 25 دسامبر تثبيت شده، طبق پژوهش در اصل جشن پيدايش و ظهور ميترا بوده، كه مسيحيان در قرن چهارم ميلادي آن را روز تولد عيسي قرار دادند، چون شب يلدا با پيدايش و به دنيا آمدن مسيح تطبيق مي‌شده، از اين رو ي‍َلدا ناميده شده، پس واژة ي‍َلدا باوري مقدس از هستي‌شناختي در بين ايرانيان است.
ي‍َلدا اول زمستان و شب آخر پاييز است، درازترين شب سال كه در آن شب يا نزديك به آن، آفتاب به برج ج‍ُدي تحويل مي‌كند، گذشتگان آن را سخت شوم و نامبارك مي‌انگاشتند، از شعرهاي برخي شاعران ايراني‌ِ پس از اسلام مانند حكيم سنايي، م‍ُعز‌ّي، خاقاني و... رابطة بين مسيح و يلدا ضمن ادراك، سند تأييد مي‌يابد، چونان اين شعر سنايي:
به صاحب‌دولتي پيوند اگر نامي همي جويي
كه از پيوند با عيسي چنان معروف شد ي‍َلدا
اين موقعيت از زمان در ايران برابر باور رايج در عهد باستان برابر با انقلاب زمستاني بود، شبي كه مي‌شد در فاصلة ف‍َل‍َق تا ش‍َف‍َق از روي نگريستن به آسمان، ميزان باردهي زمين و پرباراني‌ِ سال بعد و پرمحصولي يا كم‌محصولي را شناسايي كرد، به همين سبب، نذر و قرباني دادن از آداب ويژة آن بوده، علاوه بر آنكه اين شب داراي نيايشهاي ويژه نيز بوده است، چون سنگيني آن حيات را در روي زمين تا يك سال بعد تعيين مي‌كرد، معبد تخت سليمان در ناحية تكاب محل قرباني و نذر در اين زمان مقدس بوده كه با ايستادن در جايگاههاي زيج‌مانند آن چگونگي حاصل كشاورزي در سال بعد را تشخيص مي‌داده‌اند. سنگيني تاريكي در اين شب موجد هول و هراس در باور آدميان بوده است.
همه شبهاي غم آبستن روز طرب است
يوسف روز ز چاه شب يلدا آيد
اين شب و روز بعد از آن زمان اعلام فصل آرامش براي كشاورزان بوده، در عين حالي كه شب هول و هراس آنان نيز بود، پس به هر راه ممكن كوشش در آرام كردن خويش داشتند، به همين سبب بيروني مي‌نويسد: «پادشاهان كوشش مي‌نمودند تا در اين شب با كشاورزان همسفره شوند و به آنان به زبان خويش خسته نباشيد بگويند.» در ادامه مي‌نويسد: «آنها به كشاورزان مي‌گفتند: قوام دنيا به كارهايي است كه به دست شما مي‌شود، به همين سبب آن را ”‌خ‍ُر‌ّم روز‌‌“ مي‌ناميدند.»
با توجه به پيشينة كهن ي‍َلدا به عنوان روز مقدس يا زمان مقدس، در ايران، همواره داراي آيين ويژه بوده؛ چون، در باورهاي كهن، شب زايش خورشيد بود. همچنين نشانة تاريكي طولاني و گسترده كه نماد اهريمن از آن برداشت مي‌شد و براي رهايي نور از چنگال تاريكي بايد به شادي مي‌پرداختند. چون از روز بعد قدرت نور بيشتر از تاريكي مي‌شد. به همين سبب نايابها و كميابهاي خوردني را گاه به صورتي تازه بر سر سفره مي‌آوردند. رسم خشكاندن خربزه در تابستان و گذاشتن آن خشكيده‌ها زير برف براي تازه شدن و مصرف در شب يلدا، از اين نمونه‌ها بود. رسم كيسه كردن انگور بر سر شاخ درخت براي اين شب از ديگر نمونه‌ها بود. ايرانيان در هر زمان مقد‌ّسي به آيين جمع‌جويي مي‌پرداختند. تشكيل حلقة جمع و م‍َود‌َّت در خانواده، ملاقات ارواح انساني با يكديگر در يك محل و پناه گرفتن در كنار گرما، دو تعريف مي‌تواند داشته باشد: الف: نزديك شدن فكري و معنوي ب: انرژي گرفتن از ذهن يكديگر در كنار آتش
چون در اين شب بايد براي فرار دادن تاريكي وسيله بايد فراهم مي‌كردند، پس، از صدا و به‌ويژه اصوات منظم بهرة فراوان مي‌گرفتند. رسيدن به نور شادي مي‌طلبيد به همين سبب صداي خنده و شادي‌ِ ناشي از اجراي بازيهاي آييني‌ِ انتقادآميز چونان: تره‌بازي، غربال‌بازي (ديگ به سر بازي)، آتشك‌بازي و... در فضا مي‌پيچيد.
چون فردوسي به زدن طبل شادي در سر هر ماه در هفده مورد در شاهنامه اشاره مي‌كند، مي‌توان نتيجه گرفت كه دميدن نور و گسترده شدن آن در سحرگاه پس از شام يلدا به يقين انجام مي‌شده است:
سر ماه بايد كه از ك‍َر‌ِناي
خروش آيد و زخم هندي دراي
سر ماه هنگام بانگ خروس
ببستند بر كوهة پيل، كوس
دي ماه براي ايرانيان چهار جشن بزرگ در خود داشته، روزهاي اول، هشتم، پانزدهم و بيست و سوم كه بنا بر گاه‌شماري‌ِ كهن، چون نام ماه با نام فرشتگان يكي مي‌گرديد تمام آن روزها را جشن مي‌گرفتند تا به نور قدرت بيشتري بخشيده شود.
پس، شادي كردن از شب يلدا آغاز مي‌گرديد. كهنسالان براي كودكان اوسانه (افسانه کوتاه) و داستان‍َك خنده‌آور مي‌گفتند.
م‍َت‍َلهاي آهنگين و شادي‌آور ن‍ُقل كلام در مجالس بود. فال گرفتن به هر گونه‌اي در بين زنان رايج مي‌شد؛ فال حافظ، فال چ‍ِل بيتو در فارس، فال كوزه در لرستان و...
روايت‌خوانان موسيقايي مردان و جوانان را پاي مجلس خود مي‌نشاندند و با توأم ساختن قص‍ّه و آوازهاي هيجان‌‌انگيز مجالس پرشور و گرمي ايجاد مي‌كردند.
يلدا در حقيقت ش‍َب جشن‌ِ خانوادگي بر اساس آيين‌ِ همدلي و ارتباط بود و آوازها صداي اين ارتباط را به عالم بالا مي‌رساند. دوبيتي‌خوانيها مضموني ي‍َلدايي و زمستاني پيدا مي‌كرد:
م‍َر‌‌ِه و‌َر ق‍َرق‍َر‌ِه ك‍ِرد‌َن ن‍َم‍ُرد‌ُم
م‍َر‌ِه و‌َر خ‍ِرخ‍ِره ك‍ِرد‌َن ن‍َم‍ُرد‌ُم
به توي‌ِ چل‍ّة ق‍َر‌ِّ زمستون
م‍َر‌‌َه بي‌پير‌ْه‍َه ك‍ِرد‌َن ن‍َم‍ُرد‌ُم
روايت بيرجند
در اين شب خانوادة پسري كه همسرش در زمان عقد به سر مي‌برد، با چيدن و آماده نمودن خوانچه‌اي به نام «هفت رنگ» هديه‌اي به در خانة عروسشان مي‌فرستادند كه همراه با ساز و دهل انجام مي‌شد. خوانچة هفت رنگ آهنگ «هفت‌جور» مي‌طلبيد و چه تأسف‌آور است كه امروزه دريغ از يك آهنگ آن، اين آهنگ را هفت نوا، هفت م‍ُقوم، هفت نغمه هم مي‌گفتند.
در بسياري از روستاها و شهرهاي كوچك، شب ي‍َلدا بر بام خانه‌ها مي‌شدند و يا گوي‌ِ آتش به هوا مي‌پراندند يا در آتش‌گردانها ذغالها را شعله‌ور مي‌ساختند و منظرة بديعي از چرخش آتش در هوا و يا خط‌ّ آتش با پراندن گوي آتشين به هوا پديد مي‌آوردند. اين آتش‌بازي و شادي با آوازهاي ويژه‌اي همراه مي‌شد، چونان ترانة جمعي‌ِ ا‌َر‌ُق و م‍َر‌ُق (Aroq maroq) كه در روستاي ا‌َخلوم‍َه خراسان مي‌خو‌اندند:
ا‌َر‌ُق م‍َر‌ُق، ب‍َند‌ِ چ‍َر‌ُق
ص‍َبا م‍ُر‌ُم، پ‍ِي‌ س‍َمار‌ُق
خ‍َر ب‍ِشنو، گو بشنو
اسال سال ن‍ُوم‍َه
زمستونش به همه كوم‍َه
در چنين شبي مستمندان نيز براي گرفتن ميوة شب‌چ‍َره در كوچه‌ها و محله‌ها به راه افتاده و آوازهاي ويژه‌اي را با مضامين ويژة شب يلدا به صورت دعاگونه مي‌خواندند تا مردم به ياري‌شان بشتابند. اين آواز و رسم در اروپا هنوز رايج است و در آنجا نيز چنين آوازهايي را در شب كريسمس و نوئل مي‌خوانند:
هر كس كه مي‌د‌َه خربوزه
حُشر‌ِ‌شان ك‍ُن به حضرت حمزه
هر كس كه مي‌ده انگور
در قيامت م‍َك‍ُن تو چشمش كور
هر كس كه مي‌ده سبزي
رحمتت را به روي او ريزي
آن كساني كه مي‌دهند حلوا
حشرشان كن به حضرت زهرا(س)

(آيا به فكر جمع‌آوري آوازهاي تضر‌ّع‌آميز گدايان بوده‌ايم؟)

به هر شكل ي‍َلدا جشني كهن است كه با همة شاديها و آوازهايش، هدفي جز نزديكي دلها و ايجاد فضاي همدلي و دوري از فضاي يأس و سياهي‌‌ِ دل‌مردگي و افسردگي ندارد و بايد آن را گرامي داشت. آييني كهن كه موسيقي در آن به هر شكل جاري و نامحسوس بوده و امروزه حتي نمي‌دانيم يك آواز آن را چگونه مي‌خوانده‌اند و يا بازيهاي آييني آن چه شكلهايي از موسيقي و حركت را در خود داشته است. آنچه بازمانده تكه‌هايي از سفالينه‌اي ناملموس است به نام موسيقي ي‍َلدا!!

در سرزمین باستانی لرستان، در طول تاریخ چندین خُرده فرهنگ از فرهنگ بزرگ قوم لر منشعب شده اند که مهمترین آنها عبارتند از خُرده فرهنگ های «لر»، «لک»، «بختیاری»، «کُهگیلویه و بویر احمد» و «ممسنی».
این چند خرده فرهنگ که هرکدام پشتوانه ای بسیار غنی از فرهنگ و تاریخ دارند، در حوزه های خاصی بر هم اثر گذاشته یا از یکدیگر تاثیر گرفته اند. البته با وجود همبستگی تاریخی و فرهنگی، هرکدام وجوه مستقل فرهنگی خویش را نیز دارا بوده اند.(عظیم لک، شناخت و بررسی موسیقی بختیاری)
ایل بختیاری آریایی‌نژاد و از عشایر کوچرو و کهن ایرانی‌اند که از قرن‌های ششم و هفتم قبل از میلاد در دامنه‌های کوه‌های زاگرس و اطراف رودخانه کارون می‌زیسته‌اند و قلمرو امروزی آنان استان چهارمحال و بختیاری و مناطقی از استان‌های اصفهان، کهگیلویه و خوزستان و جنوب لرستان است. زبان بختیاری ریشه در زبان پهلوی دارد و بختیاری شاخه‌ای از لران(لر بزرگ) شامل دو گروه هفت‌لنگ (بهداروند، دروکی، سه‌دهستانی، بابادی ...) و چهارلنگ (موگویی، محمد صالحی و ممزایی، کندل‌رو، زلکی، میوند ... ) اند که معیشت آنان از راه دامپروری و شکارگری تامین می‌شود و ساختار سنتی ایلی آنان بر اساس قسمت طایفه، تیره، تش، اولاد (کریو) بهون (خانوار) است و اطلاق لنگ به معنی واحد مالیتی ( لنگ = پای مادیان) و تقسیم آنان به دو گروه به احتمال از عهد صفویه بوده باشد. بختیاری‌ها مردمانی شیفته اسب و شکار و کوهند و دلاوری و شجاعت از خصایص بارز آنانست.
بختیاری‌ها در سادگی و مهربانی و دوستداری میهمان و هنردوستی زبانزدند. فرهنگ و هنر بختیاری یکی از غنی‌ترین ذخایر فرهنگی و هنری ایران و تمدن بشری به‌شمار می‌آید و دستاورد زنان زحمتکشی است که علاوه بر هیزم‌آوری، مشک‌زنی، شیردوشی، نان‌پزی، تربیت فرزندان و شرکت در امور زراعی، بزرگ‌ترین حامیان و اشاعه‌دهندگان فرهنگ و هنر بختیاری به شمار می‌آیند. هنروری و ذوق سرشار از تودرتوی طرح‌ها و نقش متنوع و ترکیب‌بندی بی‌نظیر رنگ‌ها در بافت بداهه قالی، گلیم و جاجیم و نیز از دل قصه‌ها و اشعار و شور آفرینی رقص‌ها و لطافت نغمه‌ها و ترانه‌ها سر بر می‌آورد.
در حوزه موسیقی، موسیقی بختیاری حریم خود را بیشتر حفظ کرده و عنصرهای خارج از فرهنگ خود را کمتر پذیرا شده است. البته گاه دیده می شود که برخی ترانه ها که منشاء لری و گاه لکی داشته اند در ایل بختیاری نیز رایج شده اند. در این زمینه میتوان به آهنگ «دایه دایه» اشاره کرد. به جز آنچه گفتیم، تفاوت موسیقی و برخی آداب و رسوم میان بختیاریهای لرستان، بختیاریهای چهارمحال و بختیاریهای کُهگیلویه و بویر احمد ثابت می کند که خرده فرهنگ و موسیقی بختیاری نیز به سبب مجاورت با خرده فرهنگ لری، طی تاریخ تاثیرات مرئی و نامرئی بسیاری را پذیرا شده است.
اما در یک نگاه کلی، میتوان چنین پنداشت که نفوذ خرده فرهنگ بختیاری به مناطق همجوار بیشتر از نفوذ خرده فرهنگ های لری و لکی به قلمروی بختیاری بوده است. «مَرجنگه» و «شیرعلی مردون» از جمله نغمه های بختیاری اند که مورد توجه لرها و لک ها نیز واقع شده اند. (عظیم لک ، شناخت و بررسی موسیقی بختیاری)
موسیقی بختیاری متنوع و آواز‌خوانی در آن شاخص است. مضامین آوازها از توصیف طبیعت و رنج و مرارت زندگی کوج‌نشینی و اندوه هجران و فراق یار و دیار تا ستایش عشق و زیبایی را در بر می‌گیرد. رواج منظومه‌های تغزلی ادب‌فارسی ( لیلی و مجنون و خسرو و شیرین) و منظومه‌های بومی ایل و تقدس و ستایش پهلوانان حماسی با وجود صد شاهنامه‌خوان حرفه‌ای در مناطق مختلف بختیاری و ستایش قهرمانان و دلاوران و سرداران ایل در آوازهای مختص رویدادهای تاریخی معاصر (نظیر علی‌داد، ابوالقاسم خان) نشانگر علاقه بختیاری‌ها به حفظ میراث‌های ادبی و موسیقیایی و فرهنگ و تاریخ خود است.

تقسیم بندی جغرافیایی موسیقی بختیاری

الف) حوزه‌ی مرکزی : موسیقی عشایر کوچ روی دامنه‌های زاگرس در استان چهارمحال و بختیاری یعنی منطقه جنگلی بازفت ، کوهرنگ، چلگرد، شیخ‌علی خان و روستاهای حاشیه زاگرس ده‌چشمه، کران، گوشه باباحیدر، اردل که به سبب موقعیت دشوار جغرافیایی اصیل‌تر باقی مانده‌اند. ( موسیقی‌های چهارمحالی در سی – دی جداگانه بررسی شده‌اند)
ب) حوزه ی غربی: موسیقی بختیاری‌های شمال خوزستان و یک جانشینان مسجد سلیمان، لالی، رامهرمز، ایذه، دزفول، اندیمشک، شوشتر، اهواز و اطراف آن را شامل می‌شود که منطقه قشلاقی کوچروان حوزه مرکز‌اند.
ج) حوزه ی جنوبی: منطقه لردگان، خان‌میرزا، جوانمردی تا شمال کهگیلویه که موسیقی آن با موسیقی حوزة مرکزی و غربی تفاوت دارد.
د) حوزه ی شمالی: مختص جنوب لرستان، ازنا، الیگودرز، ده‌بهار، چشمه پر، بر بورود و شمال استان چهارمحال و بختیاری و روستاهای پشتکوه نظیر، خویه، صالح کوتاه، عینا، کلوشه، دورک و اطراف آن است که به سبب حضور اکثریت طوایف چهارلنگ با گویش زانی و لحن متفاوت موسیقیایی با حوزه‌های سه‌گانه مذکور و با صرف‌نظر از تاثیر‌پذیری از موسیقی لرستان (لرهای کوچک)مجموعه مجزایی از موسیقی بختیاری را شامل می‌شوند.

سازهای متداول در موسیقی بختیاری

آلات مورد استفاده موسیقی بختیاری عمدتا شامل : کرنا ، سرنا ، دهل ، نی ، می باشد .

کرنا

کَرنا از قدیمی ترین سازهای جهان است که نامش در اکثر کتیبه های تمدن کهن جهان، به چشم میخورد. این ساز، در متون قدیم با نام های کَرن یا قـَرن، در برهان قاطع، خـَرنا (خر به معنی بزرگ و درشت)، در دوران هخامنشیان، کَرمیل و در زبان عِبری، کَرنا آورده شده است. کُر (Cor) یا هُرن (Horn)، از سازهای بادی ارکستر سمفونیک، شکل تکامل یافته ی این ساز است. اطلاق نام کَرنا به این ساز، به دلیل داشتن صدای مهیب و هراسناک آن است که در میدان های کار (جَنگ) مورد استفاده قرار می گرفته است؛ به همین علت است که گاه کَرنا را سازی می دانند که باعث کَر ساختن دشمنان در میدان نبرد می شود!
اطلاعاتی که در مورد این ساز در مناطق مختلف بختیاری از افراد مطلع و کهنسال به دست آمده، نشان دهنده آن است که ساز اصلی موسیقی بختیاری، کَرنا می باشد. البته این شواهد، با خصوصیات زندگی ایلی و عشایری که نیازمند روحیه سِلَح شوری است همخوانی دارد. کَرنایی که در موسیقی بختیاری به کار گرفته میشود، طولی حدود 75 تا 80 سانتی متر دارد و ساختمان آن شبیه سُرناست. در بختیاری، کَرنا را ساز بزرگ و سُرنا را ساز کوچک می گویند.
ساختمان این ساز عبارت است از:
1- قَمیش و لب گیر
2- استوانه که از چوب ساخته شده و طول آن 30 سانتی متر اس. سوراخ های کَرنا که هشت تا هستند (هفت سوراخ در رو و یک سوراخ در زیر) این قسمت تعبیه شده اند.
3- شیپور که از جنس فلز (برنج) است و طول آن 45 سانتی متر و بلند ترین قسمت کَرناست.
گستره ی صدایی این ساز، حدود یک اُکتاو و یک نُت می باشد(تصویر شماره 1).

سرنا

سُرنا از کهن ترین سازهای بادی جهان است که در حدود پنج هزار سال پیش، در سرزمین های ایران، مصر، و بین النهرین وجود داشته و از این مناطق به سایر نقاط جهان نظیر چین و آفریقا برده شده است. آنچه مشخص است، نام سُرنا از دو کلمه سور (شادی) و نا (نای) ترکیب شده است. نام هایی هم که در دیگر کشورها و سرزمین ها به این ساز اطلاق می شود، مشتق از این نام است. در چین، سُوئل نای (soueulnai) و یا سُونا (sona)؛ در مالزی، سورنای (surnai)؛ در سوماترا و اندونزی، سارونه (sarune)؛ در ترکیه، سورغین (surqin)؛ در هند، شَه نا (sahna)؛ در آذربایجان، زورنا (zurna) و نزد اعراب، الصرنا، حکایت از چنین قرابتی دارد.
سُرنایی که در نواحی بختیاری مورد استفاده قرار می گیرد، سُرنای کوچک است که اندازه ی آن بین 40 تا50 سانتی متر ( با احتساب قمیش و لب گیر) است و صدای آن، قدری زیر می باشد؛ البته این صدا، بر حسب قطر لوله (استوانه) سُرنا تغییر پیدا می کند. به این ترتیب که هرچه قطر استوانه بیشتر باشد، صدای آن نیز بم تر و محزون تر خواهد بود.
ساختمان سُرنا عبارت است از:
1- قَمیش که از دو تراش چوب نی به شکل مثلث یا ذوزنقه ساخته شده و روی هم قرار می گیرد تا با دمیدن در آن ارتعاش ایجاد شود. درانتهای قَمیش، صفحه ای فلزی و مدور به نام لب گیر وجود دارد که لبان نوازنده جهت دمیدن در پشت آن قرار می گیرد.
2- لوله رابط که یک طرف آن به قَمیش وصل می شود و طرف دیگر آن در داخل استوانه جای میگیرد.
3- نفیر استوانه که بیشترین طول سُرنا را تشکیل میدهد و دهانه ی آن به صورت شیپور است. سوراخ ها روی این استوانه قرار دارند که یک سوراخ در زیر و هفت سوراخ در روی آن میباشد. جنس سُرنا از چوب است که گاه قسمت هایی از آن را با فلز تزیین می کنند.
گستره ی صدایی این ساز، حدود یک اُکتاو و یک نُت می باشد(تصویر شماره 2).

نی

نای نی، آواز و کلام چوپانان در کلیه جوامع ایلی که اقتصادشان مبنی بر شبانی و دام پروری ست الهام بخش بسیاری از ملودی ها و نغمه های شناخته شده آن جوامع است. در موسیقی بختیاری این تاثیر بخوبی قابل درک است. به عنوان نمونه می توان از «شیرعلی مردون» نام برد. علاوه بر طنین و رنگ (شخصیت صوتی) کلامی که در این مقام به کار رفته است، حکایت از این موضوع دارد:

مو لُر بلی ت (بلوط) خورم، هفت سال چوپونوم، ممدلی شیر علی مردون
ار ونیم به قرقره مقش ه ندونوم، ممدلی شیر علی مردون

نی لبکی که چوپانان بختیاری، می نوازند(نی شیت)، سوراخها و اندازه هایش ثابت نیست؛ اما عموما پنج سوراخ در بالا و یک سوراخ در زیر دارد. جنس نی ها عموما از چوب (حصیر)، فلز و استخوان است. نوعی نی در میان چوپانان بختیاری مشاهده میشود که از استخوان عقاب«قاپِ دال» ساخته شده است. در بختیاری هنگام نواختن نی، به جای دندان از لب استفاده میشود. نی بختیاری تنها دارای دو صدای بَم و اوج می باشد که باید هم زمان با هم نواخته شود و اگر نوازنده متبحر باشد، بتواند علاوه بر این دو صدا، صدا و ناله همان مقام را نیز از گلو خارج سازد تا ویژه گی های نی نوازی بختیاری از موسیقی دیگر اقوام مشخص گردد.(تصویر شماره 3).

دهل

دُهُل از رایج ترین سازهای کوبه ای موسیقی های محلی فلات ایران است. در شاهنامه فردوسی از کوس که نوعی دُهُل بسیار بزرگ بوده و آنرا به کوهه فیل ها و شترها می گذاشتند به کرات سخن رفته است .
دُهُل سازی استوانه ای شکل است که به اندازه های متفاوت دیده میشود؛ اما دُهُل هایی که در منطقه بختیاری مشاهده میشود، معمولا با اندازه هایی از قطر 50 تا 60 سانتی متر و ارتفاع 12 تا 17 سانتی متر در نوسان است. چوبی که در ساختمان دُهُل به کار رفته میشود، چوب سپیدار است تا حمل آن آسان شود. دُهُل تسمه ای دارد که هنگام نواختن، آنرا به گردن یا شانه آویزان میکنند. این ساز می بایست طوری قرار گیرد که یک دهانه آن به سمت بالا و دهانه دیگر به طرف پائین باشد. عصا یا کَجَک که صدای بَم و پر قدرتی دارد، با دست راست روی دهانه بالایی که معمولا از پوست بُز است، فرود میآید و ترکه که صدای زیر و ضعیفی دارد، با دست چپ روی دهانه زیری که از پوست میش اشت، نواخته میشود(تصویر شماره 4).

بیت خوانی یکی از آوازهای رایج در موسیقی محلی بوشهر است و در زمره ی کهن ترین نغمات بر جای مانده از موسیقی قدیم بوشهر ، می باشد آواز بیت خوانی با توجه به فواصل ، حالات اجرایی ، خاستگاه و نظر به بررسی تطبیقی این آواز با نمونه های مشابه در بین مناطق مختلف ایران - چه از نظر ساختار ملودی و چه از نظر محتوا و عنوان - احتمال می رود که از جمله آواز های باستانی موسیقی ملی ایران باشد که از دوران پیش از اسلام در این منطقه رواج داشته است .
این آواز دلنشین که لهجه و لحن موسیقیایی جنوب ایران به خوبی در آن مشهود است، با نوایی تقریباً یکسان در اکثر جاهای استان بوشهر بویژه در روستا ها شنیده می شود.
بیت خوانی در بوشهر به دو شیوه نزدیک به هم و با دونام متضاد ، اجرا می شود . این آواز در مجالس سرور ، همچون حنابندان، خته سوران و بعضا بدرقه و استقبال زائران خانه خدا و عتبات عالیات با اشعاری متناسب ، و در سوگواری جوان از دست رفته ، و در مراسم عزاداری ماه محرم نیز با اشعار ویژه ی خود ، خوانده می شود.

بیت خوانی در مجالس سرور

این بیت خوانی ، بیشتر ، خاص مراسم عروسی است و به همین دلیل آن را بعضا (( بیت عروسی)) . اجرای ویژه ی آن نیز در مراسم حنابندان به اوج خود می رسد.
یادآوری می شود در اغلب روستاها ی استان بوشهر به بیت خوانی ، (( سرور)) می گویند . در این مناطق بیت خوانی با کیفیت بهتر و به صورت جدی تری - در مقایسه با بندر بوشهر - اجرا می شود ، و این موضوع بیش از هر چیز بدلیل حفظ اصالت و دست نخوردن آداب ورسوم آنها نسبت به شهر بوشهر می باشد . از این رو گمان می رود که " بیت خوانی " در اصل جزو موسیقی روستایی استان بوشهر می باشد .
در بیت خوانی ، معمولا هیچ گونه سازی نواخته نمی شده ، اما در حال حاضر هرازگاهی مشاهده می شود که در مجالس سرور - به ویژه در مراسم حنابندان - ، همراه با بیت خوانی ساز نی جفتی یا نی انبان نیز نواخته می شود.این اجرا در صورتی به نحو دلخواه میسر می شود که کنار نوازنده ای خوش ذوق، خواننده ای آشنا به این شیوه هم حضور داشته باشد. ابتدا نوازنده نی انبان یا نی جفتی، ملودی خاص بیت را می نوازد ، بعد ، در فرود این قطعه ، خواننده همگام با ساز ، بیت خوانی را آغاز می کند.با خواندن هر بیت نیز ، حاضران در مجلس خصوصا زنها، با کِل Kel و شادی ، اشعار و کار اجراکنندگان را تکمیل و تحسین می کنند ، به گونه ای که کل زدن زن ها در آخر هر بیت خوانی، جزئی از این مراسم قلمداد می شود. در این هنگام نوازنده نیز با اجرای قطعه ای شبیه به کل زدن زن ها آنها را دراین سرور همراهی می کند . او بلافاصله به تکرار اجرای قطعه اول می پردازد و این کار به همین ترتیب با خواندن بیت های گوناگون تکرار می شود تا بیت خوانی به پایان برسد.
معمولاً پس از پایان این نوع اجرا ، نوازنده با همراهی سازهای ضربی، آهنگ حنابندان را می نوازد . خواننده نیز - که امکان دارد خواننده ی بیت هم نباشد - با همراهی بقیه شرکت کنندگان این ترانه را می خواند:

دوماد حنا می بنده، به دس و پا می بنده
عروس حنا می بنده، طوقِ طلا می بنده
اگر طلا نباشه، دل به خدا می بنده

هنگام اجرای بیت ، خوانندگان ممکن است مرد یا زن بوده ، یا اینکه هر دو همزمان با هم و در مقابله با هم ، بیت خوانی را اجرا کنند . اما بیت خوانی ویژه زنان است و اکثر بیت ها نیز از زبان زنها (مادر- خواهر) سروده شده است .

مانند این بیت که از زبان مادر داماد نقل می شود:

رودِ (فرزند)جونیم توی کشتی، سر به دریا می کشید
دس مریزا بوی( پدر) جونیش تا رسید شیلون (سفره)کشید

و یا این بیت که خواهر ، برای برادرش می خواند:

ای برادر، ای برادر، ریشه خونه پدر
هر چه می خواهی بفرما، حرف تو بالای سر

بیت خوانی ، تنها قطعه ای است که زن ها در موسیقی محلی بوشهر به همراهی ساز نی جفتی یا نی انبان ، به اجرای آن می پردازند و تنها آوازی است که در این نوع موسیقی ، زن و مرد می توانند در جواب یکدیگر آن را به اجرا در آورند. می توان گفت که بیت خوانی از معدود آوازهایی است که در موسیقی بوشهر با ساز نی جفتی یا نی انبان خوانده می شود.
در این اجرا ، اگر دو خواننده وجود داشته باشد، غالباً خواننده اول بیتی مثل :

شب خدایا روز خدایا، یک مرادی در دلم
رود جونیم زن طلب کرد ،این مراد شد حاصلم

را می خواند و خواننده دوم در جواب او بیت دیگری را مثل :

رود جونیم، جونمی تو، جون به میلِ جونمی
چشم راست و زور و بازو، مغز استخونمی

می خواند . در این حالت است که معنای اصلی و لغوی بیت خوانی که به مفهوم خواندن دو مصراع هم وزن از یک شعر" می باشد ، معنا می یابد ، اما در بوشهر معمولاً به بیت «بند» می گویند و منظور عامه ی مردم از بیت  خوانی ، همان اجرای آواز " بیت" است.
ابیات " بیت خوانی" که معمولاً دربرگیرنده مراحل مختلف عروسی است ، در قالب بحر رمل سروده می شود . هر کدام از این ابیات ، حال و هوای ویژه ای از برگزاری مراسم را برای شنونده مجسم می کند، چرا که هر یک از این ابیات در گذشته برای لحظه و مکان خاصی از برگزاری مراسم سروده و اجرا می شده است. مثلاً در گذشته ی نه چندان دور، هنگام رفتن به خانه عروس و یا موقع به حمام بردن داماد از بیت ها یی با مضامین مرتبط به آن لحظه استفاده می شد، از همین رو نیز ابیات مراحل مختلف جشن با هم متفاوت بوده اند. ولی امروزه این حالت در مراسم عروسی رعایت نمی شود. برای نمنه ، در بندر بوشهر بیت های ویژه ی پاک کردن برنج و پختن غذا و بستن حجله و حمام بردن داماد و... را غالبا در شب حنابندان می خوانند ، که مناسبت موضوعی لازم را با این شب ندارند. در این جا به نمونه هایی از ابیات بیت خوانی ، با توجه به سیر مراحل مراسم ازدواج ، اشاره می کنیم :

رود جونیم، رود جونیم، آه سرد از دل نکش
یک غریبی سیت می سونم، منت قومت نکش

* * *
بشکنم چوب چنار، پل ببندم باغ نار
ما که رفتیم زن بیاریم، موسم فصل بهار

* * *
ای حریر نرم و نازک، رو سر حور پری
مردم از دولت می نازن، ما به عباس و علی(ع)

* * *
خانم عروس، خانم عروس، روگشون آورده ایم
روگشون و پاگشون و بند زلف آورده ایم

* * *
ما که رفتیم باغ و باغون، بشکنیم صد گُرز تر
گُرز سبز حجله ببندیم، تا بریزه خوش زر

* * *
ای برنج دون رشتی، توی انبار گچی
خُوم در آرم، خُوم ببیزم، سی عزیز حاجتی

* * *
کی به حجله کی به حجله، شازده دوما با زنش
کی بگرده دور حجله، خواهر کوچیکترش

* * *
از خدا یه وایه دارم، باد رو دریا بیاد
رود جونیم رفته حجله، شاد و خرم در بیاد

* * *
باد اومد، بارون گرفت، آب اومد دالون گرفت
مردمون، گویین مبارک، کار ما سامون گرفت

* * *
در میان اشعار بیت خوانی ، بعضی از ترانه های "واسونک" Vasounak مناطق فارس نیز دیده می شود، مانند :

رود جونیم، رفته حموم ،با پسرهای پادشاه
گلش از گلکو بیارین ، آبش از امام رضا

* * *
ای حموم چی، ای حموم چی ، آب حموم تازه کن
تا بیایه رود جونیم، خلعتش آماده کن

این تداخل و تقارب در ترانه های " واسونک " مناطق فارس و بوشهر، به دلیل مجاورت و تعامل دیرینه ی فرهنگی و هنری این دو استان ، نیز هم وزن و هم موضوع بودن اشعار، مورد استفاده قرار گرفته است.
گفتنی است که فواصل و گام اجرائی " واسونک " شبیه بیت خوانی بوده و در شوشتری اجرا می شود.
( نکته مشترک دیگری که در بیت خوانی و واسونک قابل تأمل است و از نظر درجات گام جزو ویژگی های بارز آن دو می باشد این است که درجه هفتم این گام مانند آواز اصفهان قدیم قدری کمتر از حد معمول امروزی یعنی ربع پرده کمتر اجرا می شود. ( درجه هفتم اصفهان قدیم ، "سُل سری" می باشد که امروزه در اصفهان به صورت" سُل دیز" اجرا می شود.( این نکته نشان می دهد که در موسیقی مناطق ، تغییر فواصل کمتر صورت گرفته و آنها اصالت و ویژگی خود را بیشتر حفظ کرده اند).
ولی به طور کلی ، شیوه اجرا و ملودی های واسونک شیراز ، با بیت خوانی در بوشهر - جدا از شباهت ها در بافت ملودی و اشعار - متفاوت است .
آقای محمدرضا درویشی در این خصوص آورده است : (( بیت های عروسی احتمالا با پذیرفتن تغییراتی در شکل خود ، به " واسونک " تبدیل شده اند . کارکرد واسونک در عروسی های شیراز ، همانند کارکرد بیت ها در عروسی های بوشهر اند )) .( مقدمه ای بر موسیقی نواحی ایران - ص 64 )
آقای صادق همایونی درکتاب (( ترانه های محلی فارس )) در توضیح واسونک آورده است که : (( این گونه ترانه ها را در آباده و اطراف ممسنی ، " سورو " " Sourou " و در گرگنای کازرون ، " سوروگ " می گویند که شاید پیوندی داشته باشد با " سرود " )). ( ترانه های محلی فارس ، پاورقی ص 103 )
البته نمونه های ابیات بیت خوانی و یا مشابه این آواز در بین دیگر مناطق و اقوام ایرانی به ویژه لرها و بعضا کردها نیز مشهود است . برای نمونه در استان " کهکلویه و بویر احمد " عین این آواز را با عنوان " سرور " در مجالس عروسی می خوانند . یا در لرستان ، بعضی از بیت های ترانه ای معروف به " سیت بیارم " Seit Biarom که معمولا توسط زن ها در جشن های عروسی خوانده می شود ، به ابیات بیت خوانی در بوشهر و همینگونه به " واسونک " در فارس شباهت دارد .
قابل ذکر است که نوعی آواز نیز در کردستا ن و کرمانشاه رواج دارد به نام " بیت خوانی " یا " گورانی " .
اشعار بیت خوانی ، چه آنهایی که مهاجرند و به این منطقه رسیده اند و چه آنهایی که خاص منطقه هستند و نشانه های جغرافیایی و مشخصات اقلیمی به خوبی در آنها هویداست، همگی سینه به سینه به نسل های بعد انتقال یافته اند ، به همین علت هم ابیاتی که اکنون به دست ما رسیده و بر سر زبانها جاری است ، شاعر خاصی ندارند. این ابیات اغلب حاکی از عشق و علاقه مادر به فرزند، همینگونه خواهر به برادر و آرزوها و گفته های آنان در خصوص برپایی هر چه باشکوه تر جشن عروسی و مراسم مربوط به آن می باشد که بسیار زیبا بوده و از جنبه های مختلف به ویژه از منظرجامعه شناسی قابل تأمل و بررسی هستند .

به این گونه بیت خوانی ،" سرود" Soroud می گویند و در مقابل بیت عروسی به "بیت عزا" یا "وارونه" نیز معروف است . پسوند وارونه ی این نوع بیت از آن جهت است که برعکس مجالس شاد ، در عزاداری استفاده می شود. از این رو بعضی از افراد، به بیت عروسی، "راسونه" نیز می گویند. بیت عزا همانند بیت ویژه ی محافل شاد ، در اکثر نقاط استان بوشهر اجرا می شود ، اما به علت گره خوردن آن با آیین مذهبی و عزاداری و در نتیجه اهمیت بیشتری که مردم بوشهر برای این نوع مراسم قائلند، نسبت به بیت عروسی جایگاه والاتری را داراست.
بیت عزا با همان ویژگی های بیت خوانی در عروسی ، شبیه آواز شوشتری اجرا می شود ، با این تفاوت که شروع این بیت خوانی معمولا از درجه پنجم گام همایون می باشد . همین تفاوت جزئی در اجرای بیت عزا ، باعث تفکیک آن از آواز بیت خوانی در عروسی شده است.
از جمله مراسم عزاداری که در آن از بیت خوانی استفاده می شود، مراسم سوگ زنانه است این بیت فقط برای درگذشت جوانی ناکام توسط نوحه خوانان زن خوانده می شود . چون آرزوی جشن عروسی جوان از دست رفته ، به دل خانواده عزادار مانده ، معمولاً خوانچه ای ( حجله دامادی )به همین مناسبت در مراسم عزاداری ترتیب می دهند و نوحه خوان با اجرای بیت عروسی، از زبان مادر یا خواهر جوان از دست رفته ، به این مساله می پردازد . وی به مدد حزن و اندوه این آهنگ - که اجرای آن را در مراسم عزاداری میسر می سازد - همراه با اشعاری عاطفی ، حاضرین را عمیقا به تأثر و تأسف وا می دارد.

رود جونیم چه جوونن ، مثل ماه در آسمون
مثل شمشیر در غلاف و همچو قرآن در میون

* * *
ای سرِ بون (بام)، او سربون ،قالی و فرش تموم
ریش (رویش) می گرده رود جونیم با صد و پنجاه جوون

نوحه خوان یا نوحه خوانان در گوشه ای از مراسم فاتحه خوانی ( زمانی که مراسم تقریباً آرام گرفته است) با همان ترتیب و شیوه ی اجرای بیت عروسی، بدون وجود ساز، شروع به خواندن بیت وارونه می کنند و بدین وسیله باعث گریه و زاری حاضران در مجلس می شوند.
پس از پایان هر بیت عزا ، زن های مجلس "کل" Kel را نیز سر می دهند . این کل به " کل واری" یا "وارونه" معروف است . کل در عزاداری ، طولانی تر از" کل عروسی" می باشد و آخر آن با جیغ زدن زنها که به آن " لیک " Lik می گویند ، به پایان می رسد.
این بیت خوانی همین طور ادامه می یابد تا اینکه نوحه خوانان ، به طور غیر محسوسی با همان نوا ، به تدریج از بیت خوانی وارد مصیبت خوانی می شوند . این آواز تا حدود زیادی به "شروه" می ماند و بسیار حزن انگیز است.
نمونه ای دیگر از اشعار بیت خوانی در این مراسم ، مربوط به حضرت قاسم (ع) است .(بیت حضرت قاسم ):

عمه عمه جان عمه ،جان فدای شادیت
من نبستم در مدینه ، حجله ی دامادیت

* * *
حجله ات از گل ببندم یا بگویم : رود رود
یا کفن کافور بیارم ، یا بگویم : رود رود

* * *
ای سیه بختون بیایید جمله امدادم کنید
می شود داماد، قاسم، خرم و شادم کنید

* * *
ای دریغا ، عیش قاسم در حریم مکه بود
یا که عمش مرده بود و یا که بابش زنده بود

* * *
ای پسر عم رشیدم ، پنجه هات از خون حناست
رسم دامادی نه اینن ، روگشون من کجاست

* * *
ای پسر عم رشیدم، نو عروست آمده
دختر عم رشیدت ، پای بوست آمده

* * *
در پایان بعضی از مراسم سینه زنی سنتی مردان - بویژه در شب عاشورا - نیز حجله قاسم و خوانچه دامادی ، به میان سینه زنان آورده می شود و پس از نوحه خوانی ، به اجرای بیت خوانی می پردازند . در این نوع اجرا نوحه خوان ، معمولا با آوازی خاص ، پیش در آمدی را برای اجرای بیت خوانی بر می گزیند و با چنین اشعاری کار خود را آغاز می کند:

یک دم ای محنت نصیبان، غم ز دل بیرون کنید
از حنای عیش قاسم دست و پا گلگون کنید

* * *
یک دم ای زینب به شوق و شادی قاسم بکوش
طفل ناشاد حسن(ع) را رخت دامادی بپوش

* * *
کو رفیقانت که بینند سوی حجله رفتنت
در شب عیشت نمایند دست خود بر گردنت

* * *
تشت زیبایش بیارید، تا حنایش تر کنند
یا ز مرگ تازه داماد خاک غم بر سر کنند

این آواز از نظر فواصل و حالات اجرا ، همانند دستگاه شور و آواز دشتی است ، اما دارای ویژگی های خاص و تفاوت هایی است که آن را از دستگاه " شور" متمایز می سازد.